Olá amigos,
"Jesus" sempre dá polêmica.
O Jean Claude Bernardet novamente escreveu sobre o filme que dirigi em seu blog. Agora ele respondeu a crítica do César Guimarães, que ficou atacando o filme.
É um debate interessante, sobre o filme e sobre os modos da crítica.
Quem quiser se manifestar e escrever pode comentar.
Mas como a briga está boa, se alguém quiser postar alguma crítica maior pode me escrever no newton.cannito@gmail.com que avaliio se da para publicar aqui no blog.
Segue o link da resposta do Jean Claude: http://jcbernardet.blog.uol.com.br/ e o texto abaixo.
Newton
12/02/2010
Lula e Jesus
Como a análise de LULA, O FILHO... sugerida por Eduardo Escorel, a análise de JESUS NO MUNDO MARAVILHA por César Guimarães e Cristiane Lima é uma análise imanente que não trabalha com parâmentros externos à obra. O conceito de base é a obra-em-si.
O texto revela uma verdadeira paixão pela análise, o que lhe confere uma grande densidade.
O que não exclui alguns vãos na armadura. Se se critica o filme por não problematizar a palavra “bandido” fartamente usada, por outro lado o texto não problematiza suficientemente palavras-chave como “cinismo”, e menos ainda “ética”.
Tampouco está problematizado um aspecto do texto que considero essencial: por que o texto é tão furioso? por que os autores estão tão furiosos? o que neles foi ferido pelo filme? Sim, entendi, o cinismo feriu a ética mas esta formulação não é suficiente.
A paixão pela análise leva os autores a se deterem sobre detalhes de composição da obra, o que é excelente. Analisa-se, por exemplo, um trecho do depoimento da mãe:
“Toda a sequência começa com os jogadores no paintball posando para a câmera. São filmados de frente, com os fuzis de brinquedo em punho, óculos e capacetes de proteção, coletes de segurança. Em voz over, a mãe lamenta : ‘Só quem sabe o que é a dor é quem passa pelo que eu estou passando. Ninguém tem ideia do que estou passando. Ninguém. Só. Era meu filho, meu único filho que eu tinha. Tiraram a vida do meu filho, sem dó nem piedade. Eu só queria justiça. Queria que alguém fizesse alguma coisa. Pelo amor de Deus !’ // O combate é acompanhado pela música do Pato Fu, cuja letra diz : “Hoje as pessoas vão morrer/ Hoje as pessoas vão matar/ O espírito fatal/ E a psicose da morte estão no ar”... Só quando a mãe clama por Justiça é que vemos a imagem da família”.
Essa seria, creio, uma sequência em que o cinismo fere a ética.
Pergunto: se, em vez do doloroso depoimento ‘over’ sobre o circo do paintball, tivéssemos a mãe falando ‘in’ num ambiente que não fosse um abstrato fundo infinito mas, por exemplo, a sua residência, se a câmera se mantivesse quieta, haveria alguma objeção? Acredito que não, a dor da mãe seria respeitada, a compaixão do espectador poderia se exercer sem perturbação. Seriam assim restituídos o discurso da lamentação (“a mãe lamenta”, conforme o texto) e o discurso do consenso. E assim não haveria problema. Mas assim não existiria JESUS NO MUNDO MARAVILHA, nem o furor do texto de César Guimarães e Cristiane Lima.
Eles foram excelentes espectadores, melhores do que eu: eles são os espectadores escandalizados.
Deve se acrescentar que o texto de César Guimarães e Cristiane Lima aborda uma questão essencial que foi pouco explorada ou até mesmo silenciada, a saber a participação corporal de Cannito no filme.
Escrito por Jean-Claude Bernardet às 13h44
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quarta-feira, 24 de fevereiro de 2010
quinta-feira, 4 de fevereiro de 2010
Debate sobre ética em Jesus
Depois que o Jean Claude Bernardet escreveu elegendo o "Jesus no mundo Maravilha" como uma referencia inevitável ao documentário brasileiro, ouve vários outros criticos que se mobilizaram para discordar dele e detonar o filme.
Criticas muito bem elaboradas alias.
Eles até inventaram conceitos novos (como a montagem cinica) e questionaram até mesmo minha ética pessoal.
Pessoalmente acho eles não estão debatendo ética. Estão tendo impor uma moral. No caso uma moral meio católica. E acho que eles confundem ética com etiqueta. Etiqueta é a etica da elite, a etica do bem educadinho (quem analisa bem isso é Eugenio Bucci em seu livro sobre Etica).
Mas isso é opinião minha. Os artigos são otimos e o fato é que o filme serviu também para isso: provocar um debate sobre ética em documentário e na arte brasileira.
Um debate que pode e deve continuar.
Pois acredito que a turma do bom mocismo em documentário esta´muito hegemonica e costuma acusar todos os que não concordam com eles de antiéticos. Isso tem - na minha opinião - limitado a livre expressão e a criatividade no documentário brasileiro.
Aqui no blog tem o artigo do Jean Claude e os artigos academicos em respostas.
Quem viu o filme e tiver interesse no assunto leia abaixo e comente para aquecer o debate
abraços
Newton
Criticas muito bem elaboradas alias.
Eles até inventaram conceitos novos (como a montagem cinica) e questionaram até mesmo minha ética pessoal.
Pessoalmente acho eles não estão debatendo ética. Estão tendo impor uma moral. No caso uma moral meio católica. E acho que eles confundem ética com etiqueta. Etiqueta é a etica da elite, a etica do bem educadinho (quem analisa bem isso é Eugenio Bucci em seu livro sobre Etica).
Mas isso é opinião minha. Os artigos são otimos e o fato é que o filme serviu também para isso: provocar um debate sobre ética em documentário e na arte brasileira.
Um debate que pode e deve continuar.
Pois acredito que a turma do bom mocismo em documentário esta´muito hegemonica e costuma acusar todos os que não concordam com eles de antiéticos. Isso tem - na minha opinião - limitado a livre expressão e a criatividade no documentário brasileiro.
Aqui no blog tem o artigo do Jean Claude e os artigos academicos em respostas.
Quem viu o filme e tiver interesse no assunto leia abaixo e comente para aquecer o debate
abraços
Newton
terça-feira, 2 de fevereiro de 2010
Bernardet consagra "Jesus..."
Jean Claude Bernardet escreveu uma resenha sobre "Jesus no Mundo Maravilha" em seu blog. (www.jcbernardet.blog.uol.com.br). Não posso negar que para mim isso é objeto de grande orgulho. O primeiro livro que li sobre cinema foi de Jean Claude e era sobre Cinema e História. Eu dava aula de História e descobri esse livro. Fui cada vez mais para cinema, sempre influenciado por sua obra. Em documentário o livro "Cineastas e Imagens do Povo" foi fundamental em minha formação.
Segue a análise dele para o "Jesus no Mundo Maravilha"
Jesus no mundo maravilha
Jesus no mundo maravilha é um filme alegre e divertido. Talvez seja este o seu maior pecado.
Quando acabei de assistir a Jesus no mundo maravilha estava atônito. Numa grande perplexidade. O casal cujo filho foi assassinado por um policial, policiais expulsos da PM por, digamos, comportamento irregular, um ex-PM que confessa mais de 80 mortes. São temas graves e urgentes que pedem tratamento sério: todos nós somos contra a violência e a arbitrariedade da polícia, e esperamos contra ela um discurso ao qual possamos aderir, um discurso consensual.
Ora, não é o que acontece. Jesus no mundo maravilha é um docufarsa. E isto é chocante e bagunça aquilo em que acreditamos. Declarações favoráveis à pena de morte acompanhadas por uma alegre marchinha de Mozart ou a trilha de western-spaghetti e mais simulações engraçadas (ou espantosas), e brincadeirinhas de montagem e mais uma moralidade estupefaciente para encerrar o filme como se encerra uma fábula: é um escândalo. A estética do escândalo tem a virtude de nos obrigar a repensar os nossos sistemas de valores (cinéticos e outros), a nos repensarmos a nós mesmos. É vivificante como uma ducha fria.
Este filme expressa uma sociedade que não acredita em seus valores, que não acredita em suas instituições. Basta ver como são tratados os engravatados de alguma ONG ou comissão de direitos humanos. É duro de engolir: Jesus no mundo maravilha é a expressão de uma sociedade que entrega a proteção de suas crianças a assassinos.
Com suas simulações, paintball, cavalinhos de pau que relincham, com todos os seus artificialismos – como reunir num parque de diversões os pais do adolescente assassinado com ex-policiais expulsos da PM, incluindo um pastor evangélico – este filme é a expressão de uma sociedade do espetáculo. E esta sociedade é atravessada por um olhar melancólico.
De duas uma: ou ignoramos a existência deste filme (e aí tudo bem), ou não a ignoramos. Se não a ignorarmos, Jesus no mundo maravilha passa a ser uma referência inevitável no panorama atual do documentário brasileiro.
Segue a análise dele para o "Jesus no Mundo Maravilha"
Jesus no mundo maravilha
Jesus no mundo maravilha é um filme alegre e divertido. Talvez seja este o seu maior pecado.
Quando acabei de assistir a Jesus no mundo maravilha estava atônito. Numa grande perplexidade. O casal cujo filho foi assassinado por um policial, policiais expulsos da PM por, digamos, comportamento irregular, um ex-PM que confessa mais de 80 mortes. São temas graves e urgentes que pedem tratamento sério: todos nós somos contra a violência e a arbitrariedade da polícia, e esperamos contra ela um discurso ao qual possamos aderir, um discurso consensual.
Ora, não é o que acontece. Jesus no mundo maravilha é um docufarsa. E isto é chocante e bagunça aquilo em que acreditamos. Declarações favoráveis à pena de morte acompanhadas por uma alegre marchinha de Mozart ou a trilha de western-spaghetti e mais simulações engraçadas (ou espantosas), e brincadeirinhas de montagem e mais uma moralidade estupefaciente para encerrar o filme como se encerra uma fábula: é um escândalo. A estética do escândalo tem a virtude de nos obrigar a repensar os nossos sistemas de valores (cinéticos e outros), a nos repensarmos a nós mesmos. É vivificante como uma ducha fria.
Este filme expressa uma sociedade que não acredita em seus valores, que não acredita em suas instituições. Basta ver como são tratados os engravatados de alguma ONG ou comissão de direitos humanos. É duro de engolir: Jesus no mundo maravilha é a expressão de uma sociedade que entrega a proteção de suas crianças a assassinos.
Com suas simulações, paintball, cavalinhos de pau que relincham, com todos os seus artificialismos – como reunir num parque de diversões os pais do adolescente assassinado com ex-policiais expulsos da PM, incluindo um pastor evangélico – este filme é a expressão de uma sociedade do espetáculo. E esta sociedade é atravessada por um olhar melancólico.
De duas uma: ou ignoramos a existência deste filme (e aí tudo bem), ou não a ignoramos. Se não a ignorarmos, Jesus no mundo maravilha passa a ser uma referência inevitável no panorama atual do documentário brasileiro.
"Pergunte aos universitários"
"Jesus no mundo maravilha" é cínico?
Saiu mais um artigo metendo o pau no filme.(segue abaixo)
Parece que nós realmente conseguimos incomodar a ala dos documentaristas católicos. (he,he)
Ih... Meus deus. Será que eu fui cínico? Ou apenas irônico?
Sei lá. Nem sempre controlo. Agora fiquei em duvida.
Melhor perguntar aos universitários!
Mas brincadeiras a parte é um texto bem legal. Ri muito no começo, achei um pedaço meio difícil, mas acho o debate ótimo. Sempre gostei de debater com conservadores que querem impor sua ética a todos.
E sou sinceramente agradecido a todos que se dedicam a esse debate. E falo sério, sem cinismo. Nem ironia.
Juro mesmo. Juro. Dessa vez estou sendo sincero. Podem acreditar!!!!!!!!!!!!!!!!!
Vocês acreditam em mim? Juro que espero, do fundo de meu coração, que os documentaristas católicos acreditem em minha mais pura sinceridade e pureza de sentimentos ao dizer que não estou sendo cínico!
Acreditem em mim ao menos dessa vez!
E posso garantir uma coisa: o debate é legal, quem ler vai curtir.
Segue o artigo
CRÍTICA DA MONTAGEM CÍNICA
(disponível em: http://www.doc.ubi.pt/07/dossier_cesar_guimaraes.pdf)
César Guimarães e Cristiane Lima
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG; Mestre em Comunicação Social pela UFMG
cesargg6@gmail.com ; crislima1@yahoo.com
Resumo: O artigo discute as implicações éticas e políticas geradas pela adoção do cinismo como figura estilística no documentário Jesus no Mundo Maravilha... e outras histórias da polícia brasileira (2007), de Newton Cannito.
Palavras-chave: cinismo, montagem, documentário.
“Os fantasmas perambulam somente por onde se cometeu uma má ação”
Sigfried Kracauer
Logo no início, após a inscrição do gênero do filme e do nome do autor, ainda com a tela em negro, ouvimos : “Minha mãe de criação foi vítima de latrocínio”. No plano seguinte um homem encena a postura de um vigia que perscruta o espaço em torno, cercado por um gradil amarelo, em uma pequena plataforma suspensa a poucos
metros do chão. Em seguida, apanhado em plano médio, seu gesto ganha outra conotação : ele está, ambiguamente, à espreita de algo ou na tocaia. Servindo-se de um boneco como anteparo, ele assume a posição de um atirador (vemos sua arma, mas não sabemos se é de verdade ou de brinquedo). Um sniper no parque de diversões,como se fosse um filme policial americano. (Snipers Paintball é justamente o nome de uma das locações do filme). Em replay, seu rosto surge repetidas vezes entre as barras de ferro amarelas, enquanto ouvimos, em voz over, o relato sobre a morte de sua mãe de criação. Ele narra como seu plano de vingança (esconder o revólver em uma Bíblia e matar o assassino da mãe em pleno Distrito Policial), inspirado em filmes de faroeste, se viu frustrado ao ser flagrado por um tira. Assim começa Jesus no Mundo Maravilha... e outras histórias da polícia brasileira (2007), de Newton Cannito. Descobrimos que foi esse desejo de “caçar bandidos” que levou este narrador a se tornar policial. Nessa nota biográfica (algo romanceada, sem dúvida, como todo romance das origens), a cena primitiva – que imantará o sujeito de modo irreparável – surge do interior do espetáculo, minuciosamente montada, com um esmero impecável (capcioso motivo de gozo tanto para o realizador quanto para o espectador). E será ao espetáculo que esse filme se renderá em diversas espirais que o abismam em um experimento no qual ele aprisionou os sujeitos filmados, e dos quais, por meio da montagem e de variados efeitos sonoros, ele tanto pode zombar e escarnecer soberanamente, quanto se aproximar sob a forma da adulação ou da simpatia ardilosa. Para coroar esse breve retrato de um dos protagonistas, ainda no início do filme, a câmara gira 360 graus em torno da figura do caçador de bandidos (que ostenta a arma acima do peito), em um movimento novamente ambíguo : a cena convoca, não sabemos se em chave paródica ou em tom de homenagem, a monumentalidade espacial dos westerns. Essa impossibilidade de se decidir por um sentido ou por outro, ambos mantidos um ao lado do outro, sem contradição ou exclusão, é que fará do cinismo a principal figura estilística do filme, como mostraremos mais adiante. De qualquer modo, o deserto ou o canyon – espaços que abrigam ações épicas – deram lugar a um prosaico parque de diversões na zona leste de São Paulo. Vale notar também que a grandiosidade da música do western foi trocada pelo rápido comentário brincalhão de uma cuíca. Mais à frente, a trilha do western-spaghetti reaparecerá emoldurando a aparição de um grupo especial da polícia, o GATE (Grupo de Ações Táticas Especiais), espécie de “Swat brasileira”, a cujos métodos (mais eficazes e menos violentos) será submetido Lúcio, o ex-policial, cujo relato abre o filme. Há um prazer compartilhado entre camaradas nessa demonstração de métodos policiais, e o realizador também se renderá a eles, em tom de brincadeira, quando se submete a um dos procedimentos dos ex-policiais (Lúcio e Jesus), que lhe batem nas palmas dos pés com um cassetete. Se no final do filme o faroeste dará lugar a um jogo de paintball que, em ralenti, metaforiza a caça aos bandidos, o universo dos brinquedos, a despeito da forçada comicidade dos efeitos sonoros saqueados de domínios distintos (canções infantis, Mara Maravilha, Mozart ou a banda pop Pato Fu) se transformará em uma fantasmagoria que só pode dizer – à maneira de um sintoma – de algo que permanecerá invisível : o lugar do morto. Precisamente, o lugar de Luis Francisco, filho de Lucimar Pereira e Eremito Santos, jovem negro morto gratuitamente por um policial em 2005. Aqui, os efeitos da montagem não poderão jamais exercer seu tripúdio à base de procedimentos metalingüísticos. A astúcia da reflexividade (tão convencida de seus efeitos críticos e provocadores), só pode empurrar o filme para um lugar do qual ele foge como o diabo da cruz, e no qual subsiste um traço do real (um único apenas !), mas que ele não suporta. É exatamente por isso que, logo após o depoimento de Lucimar Pereira, o filme se desembaraça da fala lutuosa da mãe (cujo rosto ele mal consegue fixar) e corta para o plano seguinte com o som de uma tuba, no cenário de um desfile de formatura de policiais em um quartel. Se esse filme pode ser “alegre e divertido” – como não teme em escrever Jean-Claude Bernadet (2009) – só pode ser naquele sentido em que divertir significa estar de acordo : “não ter que pensar nisso, esquecer o sofrimento até mesmo onde ele é mostrado” (Adorno e Horkheimer, 1985, p.135).
Jesus no Mundo Maravilha pretende abordar a cultura da corporação policial brasileira. Para tanto, constrói-se em torno de três núcleos : um primeiro, constituído pelos depoimentos de três ex-policiais que agora trabalham em um parque de diversões : Jesus, Lúcio (que abre o filme) e Pereira, todos exonerados da polícia militar por comportamento inadequado ; um segundo, baseado nos depoimentos emocionados de Lucimar e Eremito, pais de Luis Francisco ; e por fim, um terceiro núcleo, construído em torno da figura do palhaço Alexandre, que ganha relevo depois de insistentes tentativas de aparecer durante as entrevistas dos policiais. Alexandre é idealizador do Mundo Maravilha e planeja, por meio do documentário, se inserir no universo dos programas da TV.
O filme se vale de acentuado cinismo para criticar valores arraigados naquilo que o diretor chamou de “cultura policial”. Não se trata de ironia, pois o ironista pensa o contrário daquilo que diz, deixando entender um distanciamento deliberado entre o enunciado e a enunciação. Como caracteriza Vladimir Safatle, ironia e cinismo são atos de fala de duplo nível – cuja força performativa deriva “da distinção entre a literalidade
do enunciado e o sentido presente no nível da enunciação” (Safatle, 2008, p.32) – mas há entre eles uma diferença decisiva. 1 A ironia afirma-se “não exatamente como uma operação de mascaramento, mas como uma sutil operação de revelação da inadequação entre enunciado e enunciação” (Safatle, 2008, p.32), mantendo
ainda a abertura a um reconhecimento intersubjetivo (pois podemos distinguir o hiato proposital entre a literalidade do dito e sentido guardado pela enunciação). Já o cinismo, diferentemente da ironia, embaralha e dificulta propositadamente os contextos de orientação para a determinação do sentido e coloca em crise o espaço comum que nos permitiria reconhecer que não se diz exatamente o que está literalmente dito. Safatle procura demonstrar que o problema do cinismo não pode ser tomado meramente como uma contradição performativa (isto é, uma contradição entre o que é dito e como é dito), e sim como uma enunciação que anula sua própria força perlocucionária (aquilo que o dito pode provocar ao ser enunciado), mas sem romper com os
critérios normativos. O cinismo, sublinha Safatle, é a forma de racionalidade “de épocas e sociedades em processo de crise de legitimação, de erosão da substancialidade normativa da vida social” (Safatle, 2008, p.13). Nos termos de Peter Sloterdijk, retomados e comentados por Safatle, o cinismo é uma ideologia reflexiva ou uma falsa consciência esclarecida : “A noção de ideologia reflexiva, ou seja, de ideologia que absorve o processo de apropriação reflexiva de seus próprios pressupostos é astuta por descrever a possibilidade de uma posição ideológica que porta em si mesma sua própria negação ou, de certa forma, sua própria crítica. Já o termo aparentemente contraditório falsa consciência esclarecida nos remete (...) à figura de uma consciência
que desvelou reflexivamente os móbiles que determinam sua ação “alienada”, mas mesmo assim é capaz de justificar racionalmente a necessidade de tal ação (Safatle, 2008, p.68).”
Tentemos mostrar como essa racionalidade cínica se manifesta em Jesus no Mundo Maravilha, coisa surpreendentemente simples (e daí seu efeito de estupefação). Do ponto de vista normativo, o filme não adere explicitamente à defesa de que “bandido bom é bandido morto” nem defende a pena de morte ; ele apenas apanha as opiniões dos personagens que elegeu, exibindo-as e amplificando-as. No entanto, no modo como trata cada caso por meio dos procedimentos da montagem (e particularmente ao lidar com os personagens dos ex-policiais), o filme se põe inteiramente à vontade para expor aquilo que, do ponto de vista normativo, ele diz não contrariar (ou, pelo menos, não frontalmente). Não se trata de denegação, de forma alguma ; nada há
a esconder nem a mascarar. A falsa consciência está plenamente esclarecida quanto à sua alienação e a sustenta diante de nós, exposta abertamente. À primeira vista, o filme parece simplesmente acolher o depoimento e a perspectiva dos ex-policiais, mas ele está longe de se contentar com isso. A adoção do cinismo como figura estilística (e do seu efeito desorientador quanto à identificação do sentido em jogo) ganhará duas
terríveis implicações éticas e políticas : uma em relação ao sujeito filmado, outra em relação ao espectador. Vejamos como isso ocorre.
Em sua segunda aparição no filme, Lúcio surge lado de Jesus, no parque. Tratase de uma seqüência que se esmera na utilização do jump cut e dos recursos de montagem, em sua dimensão narrativa e plástica. Tentemos descrevê-la minuciosamente. O ex-policial começa por afirmar : “Que é que tem fazer com bandido ?”. Ele mesmo responde, fazendo o gesto com a mão de “pau nele !”. Nesse momento o filme se vale de um efeito sonoro que superpõe ao gesto de execução do bandido o som do disparo de uma arma (provavelmente o barulho amplificado da espingarda de pressão de um dos brinquedos do parque, com a qual Lúcio aparecerá em uma seqüência posterior, fazendo a mira no estande de tiro ao alvo). Intercala-se um plano dos brinquedos
do parque, acompanhado por um zumbido contínuo e prolongado (ou o som de uma sirene atenuada, obtido por meios eletrônicos ?). Lúcio continua, empolgado: “Você já viu um ex-bandido ? Não existe ! Ex-prostituta ?”. O sujeito filmado e aqueles que o filmam riem, irmanados. Nesse momento, alguém da equipe que filma acrescenta, no espírito da brincadeira : “Ex-presidiário existe !”. Mas Lúcio prossegue, em uma seqüência entrecortada pelo uso constante do jump cut : “A munição é muito cara (...) então você tem que fazer um bom uso dela”. Novamente intercala-se o plano dos brinquedos, acompanhado do zumbido. Surge a voz over da mãe de Luís Francisco : “Eu nunca ensinei meus filhos a roubar, nunca ensinei meus filhos a matar”. Passa-se novamente para Lúcio, que depois de criticar o gasto desnecessário com a construção de presídios, afirma : “onde pegar pegou, quem dá um, dá três” (aludindo aos disparos contra os bandidos). Outra vez o filme lança mão do efeito sonoro do disparo da arma, superposto ao gesto de “pau nele !”, repetido três vezes. (Não estamos muito longe daqueles efeitos sonoros utilizados pelas “videocassetadas” exibidas pela televisão). Depois do plano em que aparece mirando com a espingarda de pressão, Lúcio conta o caso de um seqüestro-relâmpago de que fora vítima. Em certo momento, ele descreve o seqüestrador do seguinte modo : “um bitelo de um crioulo, bem servido, né, adoro, né, tenho paixão, tenho paixão”. Passagem para os planos de crianças (negras !) que brincam em caminhõezinhos, acompanhados dos respectivos efeitos sonoros. Corte para o plano de Lúcio com a espingarda de pressão. Retorno para a cena filmada. Ao lado de Jesus, Lúcio faz o gesto que indica o tamanho do peito do “bitelo do crioulo”. “Um peito imenso”, ele diz. Nesse momento ouvimos a voz do documentarista, que diz : “Lindo para você, né ? Sorrindo...” Diante dessa “deixa”, em uma dramaturgia tão amigável, Lúcio logo emenda : “Me fura, me fura, né ?” (aludindo ao bandido que “pedia” para ser executado). Em seguida, auxiliado pelo efeito sonoro de um gatilho sendo puxado (que antecede, calculadamente, o gesto), ele narra, com gozo, como o disparo no peito do seqüestrador “bateu fofo, aquele barulhinho maravilhoso”. Ele
imita o barulho com a boca e o filme superpõe, outra vez, o barulho do disparo da arma, e logo passa para um plano no qual surge um garoto negro, de boné, em pé, ao lado dos brinquedos. É verdadeiramente obsceno esse construtivismo que vincula o relato da execução de um “crioulo” à aparição das crianças negras que brincam nos caminhõezinhos e do jovem negro com o boné ! (Somente o cinismo permite esse tipo
de associação paradoxal !). O filme quer nos indicar que elas serão mortas em um futuro breve, ainda que inocentes ? É por isso que os planos dos brinquedos são animados fantasmaticamente por um zumbido fúnebre ? A desaceleração da imagem –em alguns planos em que aparecem as crianças se divertindo nos brinquedos – já é o indício de que a morte ronda por perto ? Mas nada disso o filme pode admitir, logo ele, tão esclarecido. É por isso que essa seqüência termina com o riso, quando Lúcio dramatiza a fala do seqüestrador prestes a ser morto :
-“Você vai me matar ?”
-“Você duvida ?”
Todos riem, inclusive a equipe que filma. “É para rir também ?” – pergunta-se um espectador atônito. Talentoso e virtuoso aprendiz das estratégias do espetáculo, o filme tem o timing dos programas televisivos (de auditório ou de entrevistas) que preparam a irrupção do riso programado da claque.
Logo após ressurge a fala da mãe de Luís Francisco, que reivindica : “Cadê a sociedade ? Cadê a autoridade ?” Ao seu modo, o filme responde à mãe ao passar para o próximo plano, que se abre com o parque onde Lúcio e sua família (e também o realizador !) se divertem nos brinquedos, embalados (graças à montagem) pelo refrão da música cantada por uma conhecida apresentadora de programas infantis da televisão, Mara Maravilha. “Maravilha é ter Jesus no coração”, diz a letra. Ao desamparo da mãe o filme responde simples e brutalmente com a derrisão, recurso que se espalha pelas seqüências como um gás venenoso, tal o desprezo do realizador pela fala dos sujeitos filmados. Porém, a despeito de tanto riso forçado (o que torna o espectador um refém do experimento conduzido pelo filme), de tanta vontade de colar e associar tudo pela montagem, evitando-se toda fratura, toda cisão de sentido, esses efeitos, tão estudados, não darão conta nem de exorcizar nem de conjurar algo que assombra o filme em uma dimensão que ele ignora completamente.
Tudo se passa como se o medo expresso por uma das filhas do ex-policial Jesus – o de que o pai um dia volte morto do seu trabalho de segurança – retornasse para assombrar o parque de diversões.
Em uma cena ainda no início do filme – uma das poucas não retalhadas pelo uso histérico do jump cut – a voz do ex-policial se embarga diante do temor da filha pequena). Não será por isso que, mais adiante, veremos Jesus brincar melancolicamente em um dos brinquedos ? Não seria ele também assombrado pela morte, a despeito da proteção divina (invocada diante do temor manifesto pela filha) e da arma que porta ? (Logo após o plano no qual o ex-policial se diz protegido por Deus, para acalmar a filha, o filme mostra-o com uma arma, preparado para iniciar seu dia de trabalho). Esse desalento de adulto a brincar em um balanço exprime bem mais do que a tristeza de ter sido expulso da corporação policial. Como inúmeros filmes já nos
mostraram, o horror que surge em meio a um parque de diversões se deve ao fato de que ali os brinquedos (até então inanimados ou apenas funcionando como artefatos mecânicos) só ganham vida para trazer a morte aos que os experimentam 2. Prova de que mesmo uma montagem tão astuta como a desse filme encontra seu inconsciente, seu impensado. Como Cezar Migliorin bem lembrou, em uma carta aberta de extraordinária lucidez, destinada ao realizador de Jesus no Mundo Maravilha, o parque de diversões, tão presente nos filmes expressionistas, era o lugar “onde conviviam os sonâmbulos – aqueles que, para Kracauer, serão responsáveis pela manutenção das máquinas de morte nazistas – e os fascistas promotores da infantilização que no parque encontra possibilidades infinitas para o caos dos instintos” (Migliorin, 2009, p. 78).
No filme de Cannito o parque de diversões é o locus de um experimento controlado. Ali os sujeitos filmados são convidados a interagir entre si e com os brinquedos, pondo em cena suas próprias crenças e valores, inseridos em uma mise en scène que o documentarista planejou meticulosamente. Revezando entre os papéis de algozes e de vítimas, os sujeitos filmados se debatem, inutilmente, nas malhas de sentido construídas pelo montador. Como buscamos argumentar, o filme se vale de uma aliança com aqueles que são filmados, para em seguida – de modo cínico – dizer deles algo que eles não sabem (ou não esperam) a seu próprio respeito. Isso vale tanto para os policiais quanto para o palhaço Alexandre, personagem que o filme explora
de maneira mais escarnecedora. Em Jesus no Mundo Maravilha, o realizador se alia aos sujeitos filmados para depois confrontá-los pelo jogo de sentidos criado pela montagem. Aparentemente, o mérito provocador do filme, ao se valer dessa aliança (traída sistematicamente pela montagem), consistiria na inversão do tratamento que
ele concede aos temas que elegeu, como acredita Bernardet :
“São temas graves e urgentes que pedem tratamento sério : todos nós somos contra a violência e a arbitrariedade da polícia, e esperamos contra ela um discurso ao qual possamos aderir, um discurso consensual. Ora, não é o que acontece. Jesus no mundo maravilha é um docufarsa. E isto é chocante e bagunça aquilo em que acreditamos. Declarações favoráveis à pena de morte acompanhadas por uma alegre marchinha de Mozart ou a trilha de western-spaghetti e mais simulações engraçadas (ou espantosas), e brincadeirinhas de montagem e mais uma moralidade estupefaciente para encerrar o filme como se encerra uma fábula : é um escândalo.” (Bernardet, 2009, s/p). No entanto, para que esse efeito seja alcançado, o documentarista permite (e até mesmo estimula) a performance dos ex-policiais, exibindo ações e expressando opiniões que o filme, aparentemente, pretende criticar ou condenar. Mas isso não é feito de maneira aberta em relação àqueles que se deixam filmar. Na frente deles, na circunstância da tomada, o filme nunca propõe o conflito ; ao contrário, os ex-policiais entrevistados parecem bastante à vontade em falar com o documentarista,
e este se esforça em inflar o imaginário deles. Isso permite a Lúcio admitir, sem constrangimento, que já matou entre oitenta e cem pessoas. Já um outro ex-policial, ex-cabo do corpo de bombeiros e hoje proprietário de uma churrascaria, defende a pena de morte enquanto se farta de carne. Nessa passagem, o filme exibe uma de
suas muitas “piadinhas sonoras” : assim que o ex-policial defende a amputação de membros dos criminosos como forma de punição, o filme destaca o som da faca que raspa o metal do espeto do churrasco.
Em relação a Alexandre, o filme se vale de procedimentos semelhantes. O rapaz conquista espaço no documentário de maneira inusitada e, de certa maneira, bastante ingênua. Ele acredita que o filme lhe renderia uma boa publicidade e, quem sabe, uma inserção nos programas de televisão. Suas expectativas são enormes. Diante do realizador que lhe cede espaço, Alexandre não perde a oportunidade de exibir o seu “talento”, desempenhando não apenas seu personagem, mas também sugerindo à equipe um ou outro aspecto em relação ao próprio documentário. Ele reclama de ter de ficar empurrando brinquedos, “de fazer cinquenta vezes a mesma coisa”. “Não é legal fazer papel de retardado mental. E eu não sou retardado”. “Não ?”, retruca Cannito, como se discordasse. Em seguida, o filme o exibe saltitando em uma cama elástica, ao som de efeitos sonoros típicos dos desenhos animados. Alexandre chega mesmo a criticar a “falta de criatividade” do diretor, por se apropriar indevidamente do nome Mundo Maravilha, inventado por ele. No entanto, o filme não poupa momentos em que o espectador pode rir daquele que é filmado, como no momento em que ele afirma “eu me acho um artista, um jovem muito talentoso”. Alexandre faz papel de palhaço – e não apenas literalmente. O filme zomba dele, explicitamente, e mesmo quando registra seu protesto, é para melhor “sacaneá-lo” (para permanecer no vocabulário do qual o filme se serve), expondo-o ainda mais. Ao que parece, a sutileza do procedimento crítico reside em dar a corda para que os outros se enforquem. Ou então, nas palavras certeiras de Migliorin :
“O filme se interessa pelo palhaço e ele tem interesse em estar no filme, mas, quanto mais ele se submeter à lógica da fama, do estrelato e das celebridades, melhor para o filme. O filme deve parecer poderoso, deve parecer um filme de ficção, deve se confundir com a própria mídia que Maravilha deseja. Jesus no mundo maravilha precisa parecer o que não é para que Maravilha esteja ali da maneira como aparece. Com Lúcio, o ex-policial, e com o filme, o palhaço Maravilha se torna a vítima” (Migliorin, 2009, p.82).
Estamos aqui no núcleo das questões que o filme suscita escandalosamente (ele não saberia fazê-lo de outro modo, pois a sua lógica é a do espetáculo). Trata-se, afinal, de um filme cuja escritura simplesmente duplica e reforça as mises en scène (as narrativas, as representações) que animam a vida social. Sua montagem soberana, indiferente a tudo e a todos, é na verdade uma serva das representações sociais estabelecidas. Diante disso, gostaríamos de indicar algumas implicações éticas e políticas dessa tradução do cinismo em procedimento estilístico.
Se recorrermos aos quatro sistemas éticos que Fernão Ramos delineou para o campo do documentário – feitos da inter-relação entre a circunstância da tomada (quando se confrontam quem filma e quem é filmado) e os efeitos discursivos e narrativos produzidos pela montagem – veremos que o filme de Cannito se enquadra no
modelo que o autor denomina interativo/reflexivo. Ele se distingue pela “assunção da construção do enunciar”, quando “o modo de construir e representar a intervenção do sujeito que enuncia” torna-se o modo constitutivo do filme, que o explicita tanto na adoção de procedimentos interativos no momento da tomada, quanto nos recursos de mixagem e de montagem (Ramos, 2008, p. 37). Para Ramos, esse assunção ou exibição ao vivo das articulações construídas pelo discurso é o que permite ao documentário “jogar limpo” (segundo a expressão utilizada pelo autor).
Quanto a isso, portanto, o filme de Cannito joga limpíssimo, tal o grau de reflexividade e os numerosos procedimentos metalingüísticas dos quais se serve. Sob esse aspecto, por conseguinte, ele não contraria o campo normativo do documentário. E o que dizer então das aparições do próprio realizador ? Ele se revela à vontade no almoço na pizzaria (até olha para a câmera) quando o seu proprietário defende a pena de morte ; submete-se docilmente aos golpes de cassetete que Jesus e Lúcio lhe aplicam na sola dos pés ; ri dos feitos de Lúcio ; e como se não bastasse, participa também da batalha de paintball que encerra o filme. Nessa batalha, o realizador se imola ou se sacrifica simbolicamente no cenário de um filme de ação, assassinado pelos policiais
que com ele brincam, e sua morte é filmada em câmera lenta. Estamos diante de um filme inteiramente esclarecido acerca dos seus procedimentos interativos no momento da tomada. Outra vez, o campo normativo não é transgredido.
Tudo correria às mil maravilhas se as intervenções na montagem não funcionassem como um desmentido – mas que não desmente de todo, este é o seu charme crítico – aquilo que o filme alcança no momento da inscrição verdadeira, quando a máquina e o corpo filmado compartilham uma duração (não importa se o que está no centro da representação é explicitamente encenado). Podemos dizer que, do ponto de vista das suas ambições críticas, o filme promove um jogo duplo : se o realizador não hesita em interagir com os sujeitos filmados e se expor cinicamente – sendo agressivo com o palhaço, camarada com os ex-policiais – no plano da montagem ele simplesmente tira o corpo fora. Sendo o filme tão consciente de sua autorreflexividade, não entendemos porque o diretor tirou o corpo fora (literal e simbolicamente) do encontro com os pais do garoto morto pela polícia, que aparecem em um estúdio de fundo branco, neutro, deslocalizados. De todo modo, de uma forma ou de outra, o realizador se desimplica da cena do encontro filmado para garantir o funcionamento “experimental” do seu filme, no qual os personagens foram transformados em figurantes-cobaias de uma máquina retórica audiovisual. Vejamos a seqüência final do filme, passagem que exibe esse funcionamento cínico do dispositivo de modo aterrador, quando se dá o encontro entre a família do jovem assassinado e os ex-policiais.
Com exceção dessa cena, em todo filme o casal aparece em um ambiente similar a um estúdio, isolados de outro contexto que não o próprio documentário, sem interagir com outros sujeitos. No parque, ao contrário, a família é colocada no meio de uma cena preparada para que eles assumam o papel central. Essa cena é antecedida por uma cruel brincadeira de montagem. Vemos e escutamos a mãe que, mergulhada no
sofrimento, narra que, quase tomada pela loucura, se vê chamando pelo filho morto : “Vem filho, vem até a mãe... Vem falar com a mãe... É uma saudade muito grande e ninguém tem idéia disso (...) Ver meu filho caído...”. Logo após essa frase pronunciada em pleno pathos da perda, o filme, de forma cortante, dispara o efeito sonoro do tiro, e exibe o plano de uma criança que rola pela rampa de um brinquedo, um escorregador
de plástico. Em seguida vem um plano com a imagem embaçada, na qual identificamos um dos brinquedos do parque, como se visto do chão, acompanhado do som grave e contínuo, que depois dá lugar a um outro, agudo, um guinchado (ou uma voz de criança distorcida na mesa de edição ?). Não poderia ser outra coisa : trata-se da
visão subjetiva de um agonizante, baleado mortalmente.
Depois desse choque preparado deliberadamente para atingir (é este bem o termo) o espectador, passa-se suavemente para os sons da caixinha de música que abrem a canção da banda Patu Fu e para o plano que mostra os combatentes do jogo de paintball. O diretor do filme está entre eles. Logo em seguida veremos a mesa que reúne os policiais, a família, os advogados defensores dos Direitos Humanos e também o
palhaço Alexandre – organizados à maneira de um tribunal informal, acompanhando, inclusive, de um pequeno júri, espremido pelos tabiques do paintball. Vemos a equipe que filma, até os microfones shot gun. Mais ao fundo, um grupo de pessoas assiste ao espetáculo armado.
Esse encontro poderia ser um grande momento do filme, pois ali os valores dos policias são criticados com contundência : é o momento em que família poderia “vingar” seu filho, defendê-lo, “esfregar” na cara do inimigo aquilo que o espectador – e talvez o próprio documentarista – pensa de grande parte de suas ações. Os policiais, em contrapartida, estão impedidos de pôr em cena seus imaginários ; pois ali eles não poderiam zombar de suas vítimas nem se vangloriar de seus feitos – não diante da dor do outro. Poderia ser o momento de um verdadeiro conflito – e não é à toa que Cannito escolheu justamente a locação do paintball para este encontro inusitado.
No entanto, a força desse encontro logo desaparece. Tudo é esquartejado e montado paralelamente com imagens de um estranho combate no qual equipes competem entre si, alvejando seu adversário com tinta. No documentário, os policiais encenam toscamente um filme de ação, atirando uns nos outros, enquanto ouvimos a trilha sonora típica de um filme de faroeste. Efeitos sonoros de tiros e sirenes de viaturas são acrescentados, neutralizando, em larga medida, aquilo que é dito em voz over. Toda a seqüência começa com os jogadores no paintball posando para a câmera. São filmados de frente, com os fuzis de brinquedo em punho, óculos e capacetes de proteção, coletes de segurança. Em voz over, a mãe lamenta :
“Só quem sabe o que é a dor é quem passa pelo que eu estou passando. Ninguém tem ideia do que estou passando. Ninguém. Só. Era meu filho, meu único filho que eu tinha. Tiraram a vida do meu filho, sem dó nem piedade. Eu só queria justiça. Queria que alguém fizesse alguma coisa. Pelo amor de Deus !”
O combate é acompanhado pela música do Pato Fu, cuja letra diz : “Hoje as pessoas vão morrer/ Hoje as pessoas vão matar/ O espírito fatal/ E a psicose da morte estão no ar”... Só quando a mãe clama por Justiça é que vemos a imagem da família no parque. Sempre alternadamente, vemos a conversa no parque, seguidas de trechos do combate de brincadeira, nos quais policiais se arrastam pelo chão, escondem se atrás de tambores, de carros velhos e de outros obstáculos que lhes servem de barricada.
O pai da vítima diz que as testemunhas do assassinato foram ameaçadas de morte. Lúcio, como o bom PM que foi, logo defende a corporação, atribuindo a um único policial a responsabilidade por aquele crime, como se esta não fosse prática corriqueira da polícia, como se ele mesmo nunca tivesse desempenhado atitudes semelhantes (das quais poucos minutos antes ele parecia se orgulhar). A mulher se revolta. O pastor aproveita a “deixa” para pregar, sugerindo à família que perdoe o carrasco de seu filho. Mas o pai retruca : “eu sei lá porque você está com essa bíblia aqui ? De repente, você cometeu um erro grave e se arrepende”. O espectador certamente concordaria, pois o filme já havia apresentado a história do pastor, que administrava penas de morte por conta própria.
A mãe também contesta : “Não vou perdoar porque a dor é minha. Não adianta ninguém pedir. Não vou perdoar !”. O pai, acenando com as mãos (como se apontasse o dedo para o céu), conclui : “E ele vai prestar contas, um dia, pra todo mundo ver”. Sobre essa última fala é acrescentado um efeito sonoro parecido a uma badalada de sino, que concede à fala um tom profético (aproximando-o, em alguma medida, do discurso do pastor) e destituindo-o (paradoxalmente, outra vez) do sentido de reivindicação por Justiça.
A cena termina com a seguinte fala de Alexandre, que soa como um veredicto, em coerência com a cena montada : “Uma pessoa trabalhadora, uma pessoa honesta, uma pessoa competente não merece ser morta assim de graça. Quem tem de morrer é bandido e não um cidadão de bem”. E em seguida, lemos os créditos finais. A fala de Alexandre coroa o filme com uma “moral da história” – bastante simplista, é verdade – mas que corrobora tanto a versão policial dos fatos (“bandido tem mesmo que morrer”) quanto a da família (“gente honesta não merece morrer assim de graça”). Como explicara Lúcio, existem sempre três versões para os fatos (“a minha, a sua e a real”). O filme não se decide por nenhuma delas : permanece em cima do muro, sem problematizar sequer essa definição de bandido – palavra tão corriqueira entre alguns de seus protagonistas. Ora, poderia o filme não se decidir em relação a isso ?
Se o filme pode ser considerado um escândalo (como escreveu Jean-Claude Bernadet) isso se deve ao fato dele negar-se a assumir uma postura ética. Ao mesmo tempo em que a violência é passível de crítica, ela se torna, para o filme, motivo do riso e do gozo que se quer impor ao espectador. A escolha do cinismo como figura estilística acaba por conferir ao filme esse caráter dúbio (que não se decide entre a crítica e o escárnio). Frente à família do jovem morto, poderia o filme fazer-nos rir ? Até que ponto ele pode explorar o sofrimento do luto ? Poderia, o filme, se comprazer com a exibição dos “grandes feitos” dos policiais ? O tema com o qual o filme lida merece um tratamento mais sério, sem dúvida, mas o filme peca menos por isso do que pelo fato de se valer de uma tênue aliança com os sujeitos filmados para, logo em seguida, achincalhá-los. Tudo se transforma num experimento audiovisual articulado pelo realizador-montador. Nenhuma maravilha habita esse mundo retratado por Newton Cannito, apenas o horror, aquele que não se suporta, e que aparece, forçadamente, travestido de brincadeira.
Por obra de uma estratégia astuciosa (que se quer inteiramente esclarecida quanto ao uso de procedimentos reflexivos tanto no momento do encontro filmado quanto no manejo da ilha de edição), em Jesus no mundo maravilha somos confrontados a um filme cuja crueldade, calculada, faz do jogo do sentido um verdadeiro tormento, com balizas estrategicamente dispostas. Com a liberdade do seu julgamento crítico e a potência dos seus afetos, o espectador deve se preparar para o pior.
Doc On-line, n.07,Dezembro 2009, www.doc.ubi.pt, pp. 6-16
1. Devemos a Ilana Feldman esta indicação. Cf.Vladimir Safatle, Cinismo e fa-
lência da crítica. São Paulo : Boitempo, 2008.
2. Como exemplo, citamos o belíssimo Disneyland, mon Vieux Pays Natal (2000),
de Arnaud des Pallières, analisado por Jean-Louis Comolli (2008).
Referências bibliográficas
ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max, Dialética do Esclarecimento, Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 1985.
BERNADET, Jean-Claude, “Jesus no mundo maravilha”.Publicado originalmente em : http ://jcbernardet.blog.uol.com.br. Disponível em : http ://jesusnomundomaravilha.blogspot.com. Consultado em :04/10/2009.
COMOLLI, Jean-Louis, “O desaparecimento :Disneyland, mon vieux pays natal, de Arnaud des Pallières” in _____. Ver e poder, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2008. pp. 314-320.
MIGLIORIN, Cezar, “Jesus no mundo maravilha, uma carta aberta ao realizador Newton Cannito” in Devires - Revista de Cinema e Humanidades, V.5, n.2, Belo Horizonte, jul/dez. 2008, pp. 73-83.
RAMOS, Fernão Pessoa, Mas afinal... o que é mesmo documentário ? São Paulo : Senac, 2008.
SAFATLE, Vladimir, Cinismo e falência da crítica, São Paulo : Boitempo, 2008.
Filmografia
Disneyland, mon Vieux Pays Natal (2000), de Arnaud des Pallières.
Jesus no Mundo Maravilha... e outras histórias da polícia brasileira (2007), de Newton Cannito.
Saiu mais um artigo metendo o pau no filme.(segue abaixo)
Parece que nós realmente conseguimos incomodar a ala dos documentaristas católicos. (he,he)
Ih... Meus deus. Será que eu fui cínico? Ou apenas irônico?
Sei lá. Nem sempre controlo. Agora fiquei em duvida.
Melhor perguntar aos universitários!
Mas brincadeiras a parte é um texto bem legal. Ri muito no começo, achei um pedaço meio difícil, mas acho o debate ótimo. Sempre gostei de debater com conservadores que querem impor sua ética a todos.
E sou sinceramente agradecido a todos que se dedicam a esse debate. E falo sério, sem cinismo. Nem ironia.
Juro mesmo. Juro. Dessa vez estou sendo sincero. Podem acreditar!!!!!!!!!!!!!!!!!
Vocês acreditam em mim? Juro que espero, do fundo de meu coração, que os documentaristas católicos acreditem em minha mais pura sinceridade e pureza de sentimentos ao dizer que não estou sendo cínico!
Acreditem em mim ao menos dessa vez!
E posso garantir uma coisa: o debate é legal, quem ler vai curtir.
Segue o artigo
CRÍTICA DA MONTAGEM CÍNICA
(disponível em: http://www.doc.ubi.pt/07/dossier_cesar_guimaraes.pdf)
César Guimarães e Cristiane Lima
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG; Mestre em Comunicação Social pela UFMG
cesargg6@gmail.com ; crislima1@yahoo.com
Resumo: O artigo discute as implicações éticas e políticas geradas pela adoção do cinismo como figura estilística no documentário Jesus no Mundo Maravilha... e outras histórias da polícia brasileira (2007), de Newton Cannito.
Palavras-chave: cinismo, montagem, documentário.
“Os fantasmas perambulam somente por onde se cometeu uma má ação”
Sigfried Kracauer
Logo no início, após a inscrição do gênero do filme e do nome do autor, ainda com a tela em negro, ouvimos : “Minha mãe de criação foi vítima de latrocínio”. No plano seguinte um homem encena a postura de um vigia que perscruta o espaço em torno, cercado por um gradil amarelo, em uma pequena plataforma suspensa a poucos
metros do chão. Em seguida, apanhado em plano médio, seu gesto ganha outra conotação : ele está, ambiguamente, à espreita de algo ou na tocaia. Servindo-se de um boneco como anteparo, ele assume a posição de um atirador (vemos sua arma, mas não sabemos se é de verdade ou de brinquedo). Um sniper no parque de diversões,como se fosse um filme policial americano. (Snipers Paintball é justamente o nome de uma das locações do filme). Em replay, seu rosto surge repetidas vezes entre as barras de ferro amarelas, enquanto ouvimos, em voz over, o relato sobre a morte de sua mãe de criação. Ele narra como seu plano de vingança (esconder o revólver em uma Bíblia e matar o assassino da mãe em pleno Distrito Policial), inspirado em filmes de faroeste, se viu frustrado ao ser flagrado por um tira. Assim começa Jesus no Mundo Maravilha... e outras histórias da polícia brasileira (2007), de Newton Cannito. Descobrimos que foi esse desejo de “caçar bandidos” que levou este narrador a se tornar policial. Nessa nota biográfica (algo romanceada, sem dúvida, como todo romance das origens), a cena primitiva – que imantará o sujeito de modo irreparável – surge do interior do espetáculo, minuciosamente montada, com um esmero impecável (capcioso motivo de gozo tanto para o realizador quanto para o espectador). E será ao espetáculo que esse filme se renderá em diversas espirais que o abismam em um experimento no qual ele aprisionou os sujeitos filmados, e dos quais, por meio da montagem e de variados efeitos sonoros, ele tanto pode zombar e escarnecer soberanamente, quanto se aproximar sob a forma da adulação ou da simpatia ardilosa. Para coroar esse breve retrato de um dos protagonistas, ainda no início do filme, a câmara gira 360 graus em torno da figura do caçador de bandidos (que ostenta a arma acima do peito), em um movimento novamente ambíguo : a cena convoca, não sabemos se em chave paródica ou em tom de homenagem, a monumentalidade espacial dos westerns. Essa impossibilidade de se decidir por um sentido ou por outro, ambos mantidos um ao lado do outro, sem contradição ou exclusão, é que fará do cinismo a principal figura estilística do filme, como mostraremos mais adiante. De qualquer modo, o deserto ou o canyon – espaços que abrigam ações épicas – deram lugar a um prosaico parque de diversões na zona leste de São Paulo. Vale notar também que a grandiosidade da música do western foi trocada pelo rápido comentário brincalhão de uma cuíca. Mais à frente, a trilha do western-spaghetti reaparecerá emoldurando a aparição de um grupo especial da polícia, o GATE (Grupo de Ações Táticas Especiais), espécie de “Swat brasileira”, a cujos métodos (mais eficazes e menos violentos) será submetido Lúcio, o ex-policial, cujo relato abre o filme. Há um prazer compartilhado entre camaradas nessa demonstração de métodos policiais, e o realizador também se renderá a eles, em tom de brincadeira, quando se submete a um dos procedimentos dos ex-policiais (Lúcio e Jesus), que lhe batem nas palmas dos pés com um cassetete. Se no final do filme o faroeste dará lugar a um jogo de paintball que, em ralenti, metaforiza a caça aos bandidos, o universo dos brinquedos, a despeito da forçada comicidade dos efeitos sonoros saqueados de domínios distintos (canções infantis, Mara Maravilha, Mozart ou a banda pop Pato Fu) se transformará em uma fantasmagoria que só pode dizer – à maneira de um sintoma – de algo que permanecerá invisível : o lugar do morto. Precisamente, o lugar de Luis Francisco, filho de Lucimar Pereira e Eremito Santos, jovem negro morto gratuitamente por um policial em 2005. Aqui, os efeitos da montagem não poderão jamais exercer seu tripúdio à base de procedimentos metalingüísticos. A astúcia da reflexividade (tão convencida de seus efeitos críticos e provocadores), só pode empurrar o filme para um lugar do qual ele foge como o diabo da cruz, e no qual subsiste um traço do real (um único apenas !), mas que ele não suporta. É exatamente por isso que, logo após o depoimento de Lucimar Pereira, o filme se desembaraça da fala lutuosa da mãe (cujo rosto ele mal consegue fixar) e corta para o plano seguinte com o som de uma tuba, no cenário de um desfile de formatura de policiais em um quartel. Se esse filme pode ser “alegre e divertido” – como não teme em escrever Jean-Claude Bernadet (2009) – só pode ser naquele sentido em que divertir significa estar de acordo : “não ter que pensar nisso, esquecer o sofrimento até mesmo onde ele é mostrado” (Adorno e Horkheimer, 1985, p.135).
Jesus no Mundo Maravilha pretende abordar a cultura da corporação policial brasileira. Para tanto, constrói-se em torno de três núcleos : um primeiro, constituído pelos depoimentos de três ex-policiais que agora trabalham em um parque de diversões : Jesus, Lúcio (que abre o filme) e Pereira, todos exonerados da polícia militar por comportamento inadequado ; um segundo, baseado nos depoimentos emocionados de Lucimar e Eremito, pais de Luis Francisco ; e por fim, um terceiro núcleo, construído em torno da figura do palhaço Alexandre, que ganha relevo depois de insistentes tentativas de aparecer durante as entrevistas dos policiais. Alexandre é idealizador do Mundo Maravilha e planeja, por meio do documentário, se inserir no universo dos programas da TV.
O filme se vale de acentuado cinismo para criticar valores arraigados naquilo que o diretor chamou de “cultura policial”. Não se trata de ironia, pois o ironista pensa o contrário daquilo que diz, deixando entender um distanciamento deliberado entre o enunciado e a enunciação. Como caracteriza Vladimir Safatle, ironia e cinismo são atos de fala de duplo nível – cuja força performativa deriva “da distinção entre a literalidade
do enunciado e o sentido presente no nível da enunciação” (Safatle, 2008, p.32) – mas há entre eles uma diferença decisiva. 1 A ironia afirma-se “não exatamente como uma operação de mascaramento, mas como uma sutil operação de revelação da inadequação entre enunciado e enunciação” (Safatle, 2008, p.32), mantendo
ainda a abertura a um reconhecimento intersubjetivo (pois podemos distinguir o hiato proposital entre a literalidade do dito e sentido guardado pela enunciação). Já o cinismo, diferentemente da ironia, embaralha e dificulta propositadamente os contextos de orientação para a determinação do sentido e coloca em crise o espaço comum que nos permitiria reconhecer que não se diz exatamente o que está literalmente dito. Safatle procura demonstrar que o problema do cinismo não pode ser tomado meramente como uma contradição performativa (isto é, uma contradição entre o que é dito e como é dito), e sim como uma enunciação que anula sua própria força perlocucionária (aquilo que o dito pode provocar ao ser enunciado), mas sem romper com os
critérios normativos. O cinismo, sublinha Safatle, é a forma de racionalidade “de épocas e sociedades em processo de crise de legitimação, de erosão da substancialidade normativa da vida social” (Safatle, 2008, p.13). Nos termos de Peter Sloterdijk, retomados e comentados por Safatle, o cinismo é uma ideologia reflexiva ou uma falsa consciência esclarecida : “A noção de ideologia reflexiva, ou seja, de ideologia que absorve o processo de apropriação reflexiva de seus próprios pressupostos é astuta por descrever a possibilidade de uma posição ideológica que porta em si mesma sua própria negação ou, de certa forma, sua própria crítica. Já o termo aparentemente contraditório falsa consciência esclarecida nos remete (...) à figura de uma consciência
que desvelou reflexivamente os móbiles que determinam sua ação “alienada”, mas mesmo assim é capaz de justificar racionalmente a necessidade de tal ação (Safatle, 2008, p.68).”
Tentemos mostrar como essa racionalidade cínica se manifesta em Jesus no Mundo Maravilha, coisa surpreendentemente simples (e daí seu efeito de estupefação). Do ponto de vista normativo, o filme não adere explicitamente à defesa de que “bandido bom é bandido morto” nem defende a pena de morte ; ele apenas apanha as opiniões dos personagens que elegeu, exibindo-as e amplificando-as. No entanto, no modo como trata cada caso por meio dos procedimentos da montagem (e particularmente ao lidar com os personagens dos ex-policiais), o filme se põe inteiramente à vontade para expor aquilo que, do ponto de vista normativo, ele diz não contrariar (ou, pelo menos, não frontalmente). Não se trata de denegação, de forma alguma ; nada há
a esconder nem a mascarar. A falsa consciência está plenamente esclarecida quanto à sua alienação e a sustenta diante de nós, exposta abertamente. À primeira vista, o filme parece simplesmente acolher o depoimento e a perspectiva dos ex-policiais, mas ele está longe de se contentar com isso. A adoção do cinismo como figura estilística (e do seu efeito desorientador quanto à identificação do sentido em jogo) ganhará duas
terríveis implicações éticas e políticas : uma em relação ao sujeito filmado, outra em relação ao espectador. Vejamos como isso ocorre.
Em sua segunda aparição no filme, Lúcio surge lado de Jesus, no parque. Tratase de uma seqüência que se esmera na utilização do jump cut e dos recursos de montagem, em sua dimensão narrativa e plástica. Tentemos descrevê-la minuciosamente. O ex-policial começa por afirmar : “Que é que tem fazer com bandido ?”. Ele mesmo responde, fazendo o gesto com a mão de “pau nele !”. Nesse momento o filme se vale de um efeito sonoro que superpõe ao gesto de execução do bandido o som do disparo de uma arma (provavelmente o barulho amplificado da espingarda de pressão de um dos brinquedos do parque, com a qual Lúcio aparecerá em uma seqüência posterior, fazendo a mira no estande de tiro ao alvo). Intercala-se um plano dos brinquedos
do parque, acompanhado por um zumbido contínuo e prolongado (ou o som de uma sirene atenuada, obtido por meios eletrônicos ?). Lúcio continua, empolgado: “Você já viu um ex-bandido ? Não existe ! Ex-prostituta ?”. O sujeito filmado e aqueles que o filmam riem, irmanados. Nesse momento, alguém da equipe que filma acrescenta, no espírito da brincadeira : “Ex-presidiário existe !”. Mas Lúcio prossegue, em uma seqüência entrecortada pelo uso constante do jump cut : “A munição é muito cara (...) então você tem que fazer um bom uso dela”. Novamente intercala-se o plano dos brinquedos, acompanhado do zumbido. Surge a voz over da mãe de Luís Francisco : “Eu nunca ensinei meus filhos a roubar, nunca ensinei meus filhos a matar”. Passa-se novamente para Lúcio, que depois de criticar o gasto desnecessário com a construção de presídios, afirma : “onde pegar pegou, quem dá um, dá três” (aludindo aos disparos contra os bandidos). Outra vez o filme lança mão do efeito sonoro do disparo da arma, superposto ao gesto de “pau nele !”, repetido três vezes. (Não estamos muito longe daqueles efeitos sonoros utilizados pelas “videocassetadas” exibidas pela televisão). Depois do plano em que aparece mirando com a espingarda de pressão, Lúcio conta o caso de um seqüestro-relâmpago de que fora vítima. Em certo momento, ele descreve o seqüestrador do seguinte modo : “um bitelo de um crioulo, bem servido, né, adoro, né, tenho paixão, tenho paixão”. Passagem para os planos de crianças (negras !) que brincam em caminhõezinhos, acompanhados dos respectivos efeitos sonoros. Corte para o plano de Lúcio com a espingarda de pressão. Retorno para a cena filmada. Ao lado de Jesus, Lúcio faz o gesto que indica o tamanho do peito do “bitelo do crioulo”. “Um peito imenso”, ele diz. Nesse momento ouvimos a voz do documentarista, que diz : “Lindo para você, né ? Sorrindo...” Diante dessa “deixa”, em uma dramaturgia tão amigável, Lúcio logo emenda : “Me fura, me fura, né ?” (aludindo ao bandido que “pedia” para ser executado). Em seguida, auxiliado pelo efeito sonoro de um gatilho sendo puxado (que antecede, calculadamente, o gesto), ele narra, com gozo, como o disparo no peito do seqüestrador “bateu fofo, aquele barulhinho maravilhoso”. Ele
imita o barulho com a boca e o filme superpõe, outra vez, o barulho do disparo da arma, e logo passa para um plano no qual surge um garoto negro, de boné, em pé, ao lado dos brinquedos. É verdadeiramente obsceno esse construtivismo que vincula o relato da execução de um “crioulo” à aparição das crianças negras que brincam nos caminhõezinhos e do jovem negro com o boné ! (Somente o cinismo permite esse tipo
de associação paradoxal !). O filme quer nos indicar que elas serão mortas em um futuro breve, ainda que inocentes ? É por isso que os planos dos brinquedos são animados fantasmaticamente por um zumbido fúnebre ? A desaceleração da imagem –em alguns planos em que aparecem as crianças se divertindo nos brinquedos – já é o indício de que a morte ronda por perto ? Mas nada disso o filme pode admitir, logo ele, tão esclarecido. É por isso que essa seqüência termina com o riso, quando Lúcio dramatiza a fala do seqüestrador prestes a ser morto :
-“Você vai me matar ?”
-“Você duvida ?”
Todos riem, inclusive a equipe que filma. “É para rir também ?” – pergunta-se um espectador atônito. Talentoso e virtuoso aprendiz das estratégias do espetáculo, o filme tem o timing dos programas televisivos (de auditório ou de entrevistas) que preparam a irrupção do riso programado da claque.
Logo após ressurge a fala da mãe de Luís Francisco, que reivindica : “Cadê a sociedade ? Cadê a autoridade ?” Ao seu modo, o filme responde à mãe ao passar para o próximo plano, que se abre com o parque onde Lúcio e sua família (e também o realizador !) se divertem nos brinquedos, embalados (graças à montagem) pelo refrão da música cantada por uma conhecida apresentadora de programas infantis da televisão, Mara Maravilha. “Maravilha é ter Jesus no coração”, diz a letra. Ao desamparo da mãe o filme responde simples e brutalmente com a derrisão, recurso que se espalha pelas seqüências como um gás venenoso, tal o desprezo do realizador pela fala dos sujeitos filmados. Porém, a despeito de tanto riso forçado (o que torna o espectador um refém do experimento conduzido pelo filme), de tanta vontade de colar e associar tudo pela montagem, evitando-se toda fratura, toda cisão de sentido, esses efeitos, tão estudados, não darão conta nem de exorcizar nem de conjurar algo que assombra o filme em uma dimensão que ele ignora completamente.
Tudo se passa como se o medo expresso por uma das filhas do ex-policial Jesus – o de que o pai um dia volte morto do seu trabalho de segurança – retornasse para assombrar o parque de diversões.
Em uma cena ainda no início do filme – uma das poucas não retalhadas pelo uso histérico do jump cut – a voz do ex-policial se embarga diante do temor da filha pequena). Não será por isso que, mais adiante, veremos Jesus brincar melancolicamente em um dos brinquedos ? Não seria ele também assombrado pela morte, a despeito da proteção divina (invocada diante do temor manifesto pela filha) e da arma que porta ? (Logo após o plano no qual o ex-policial se diz protegido por Deus, para acalmar a filha, o filme mostra-o com uma arma, preparado para iniciar seu dia de trabalho). Esse desalento de adulto a brincar em um balanço exprime bem mais do que a tristeza de ter sido expulso da corporação policial. Como inúmeros filmes já nos
mostraram, o horror que surge em meio a um parque de diversões se deve ao fato de que ali os brinquedos (até então inanimados ou apenas funcionando como artefatos mecânicos) só ganham vida para trazer a morte aos que os experimentam 2. Prova de que mesmo uma montagem tão astuta como a desse filme encontra seu inconsciente, seu impensado. Como Cezar Migliorin bem lembrou, em uma carta aberta de extraordinária lucidez, destinada ao realizador de Jesus no Mundo Maravilha, o parque de diversões, tão presente nos filmes expressionistas, era o lugar “onde conviviam os sonâmbulos – aqueles que, para Kracauer, serão responsáveis pela manutenção das máquinas de morte nazistas – e os fascistas promotores da infantilização que no parque encontra possibilidades infinitas para o caos dos instintos” (Migliorin, 2009, p. 78).
No filme de Cannito o parque de diversões é o locus de um experimento controlado. Ali os sujeitos filmados são convidados a interagir entre si e com os brinquedos, pondo em cena suas próprias crenças e valores, inseridos em uma mise en scène que o documentarista planejou meticulosamente. Revezando entre os papéis de algozes e de vítimas, os sujeitos filmados se debatem, inutilmente, nas malhas de sentido construídas pelo montador. Como buscamos argumentar, o filme se vale de uma aliança com aqueles que são filmados, para em seguida – de modo cínico – dizer deles algo que eles não sabem (ou não esperam) a seu próprio respeito. Isso vale tanto para os policiais quanto para o palhaço Alexandre, personagem que o filme explora
de maneira mais escarnecedora. Em Jesus no Mundo Maravilha, o realizador se alia aos sujeitos filmados para depois confrontá-los pelo jogo de sentidos criado pela montagem. Aparentemente, o mérito provocador do filme, ao se valer dessa aliança (traída sistematicamente pela montagem), consistiria na inversão do tratamento que
ele concede aos temas que elegeu, como acredita Bernardet :
“São temas graves e urgentes que pedem tratamento sério : todos nós somos contra a violência e a arbitrariedade da polícia, e esperamos contra ela um discurso ao qual possamos aderir, um discurso consensual. Ora, não é o que acontece. Jesus no mundo maravilha é um docufarsa. E isto é chocante e bagunça aquilo em que acreditamos. Declarações favoráveis à pena de morte acompanhadas por uma alegre marchinha de Mozart ou a trilha de western-spaghetti e mais simulações engraçadas (ou espantosas), e brincadeirinhas de montagem e mais uma moralidade estupefaciente para encerrar o filme como se encerra uma fábula : é um escândalo.” (Bernardet, 2009, s/p). No entanto, para que esse efeito seja alcançado, o documentarista permite (e até mesmo estimula) a performance dos ex-policiais, exibindo ações e expressando opiniões que o filme, aparentemente, pretende criticar ou condenar. Mas isso não é feito de maneira aberta em relação àqueles que se deixam filmar. Na frente deles, na circunstância da tomada, o filme nunca propõe o conflito ; ao contrário, os ex-policiais entrevistados parecem bastante à vontade em falar com o documentarista,
e este se esforça em inflar o imaginário deles. Isso permite a Lúcio admitir, sem constrangimento, que já matou entre oitenta e cem pessoas. Já um outro ex-policial, ex-cabo do corpo de bombeiros e hoje proprietário de uma churrascaria, defende a pena de morte enquanto se farta de carne. Nessa passagem, o filme exibe uma de
suas muitas “piadinhas sonoras” : assim que o ex-policial defende a amputação de membros dos criminosos como forma de punição, o filme destaca o som da faca que raspa o metal do espeto do churrasco.
Em relação a Alexandre, o filme se vale de procedimentos semelhantes. O rapaz conquista espaço no documentário de maneira inusitada e, de certa maneira, bastante ingênua. Ele acredita que o filme lhe renderia uma boa publicidade e, quem sabe, uma inserção nos programas de televisão. Suas expectativas são enormes. Diante do realizador que lhe cede espaço, Alexandre não perde a oportunidade de exibir o seu “talento”, desempenhando não apenas seu personagem, mas também sugerindo à equipe um ou outro aspecto em relação ao próprio documentário. Ele reclama de ter de ficar empurrando brinquedos, “de fazer cinquenta vezes a mesma coisa”. “Não é legal fazer papel de retardado mental. E eu não sou retardado”. “Não ?”, retruca Cannito, como se discordasse. Em seguida, o filme o exibe saltitando em uma cama elástica, ao som de efeitos sonoros típicos dos desenhos animados. Alexandre chega mesmo a criticar a “falta de criatividade” do diretor, por se apropriar indevidamente do nome Mundo Maravilha, inventado por ele. No entanto, o filme não poupa momentos em que o espectador pode rir daquele que é filmado, como no momento em que ele afirma “eu me acho um artista, um jovem muito talentoso”. Alexandre faz papel de palhaço – e não apenas literalmente. O filme zomba dele, explicitamente, e mesmo quando registra seu protesto, é para melhor “sacaneá-lo” (para permanecer no vocabulário do qual o filme se serve), expondo-o ainda mais. Ao que parece, a sutileza do procedimento crítico reside em dar a corda para que os outros se enforquem. Ou então, nas palavras certeiras de Migliorin :
“O filme se interessa pelo palhaço e ele tem interesse em estar no filme, mas, quanto mais ele se submeter à lógica da fama, do estrelato e das celebridades, melhor para o filme. O filme deve parecer poderoso, deve parecer um filme de ficção, deve se confundir com a própria mídia que Maravilha deseja. Jesus no mundo maravilha precisa parecer o que não é para que Maravilha esteja ali da maneira como aparece. Com Lúcio, o ex-policial, e com o filme, o palhaço Maravilha se torna a vítima” (Migliorin, 2009, p.82).
Estamos aqui no núcleo das questões que o filme suscita escandalosamente (ele não saberia fazê-lo de outro modo, pois a sua lógica é a do espetáculo). Trata-se, afinal, de um filme cuja escritura simplesmente duplica e reforça as mises en scène (as narrativas, as representações) que animam a vida social. Sua montagem soberana, indiferente a tudo e a todos, é na verdade uma serva das representações sociais estabelecidas. Diante disso, gostaríamos de indicar algumas implicações éticas e políticas dessa tradução do cinismo em procedimento estilístico.
Se recorrermos aos quatro sistemas éticos que Fernão Ramos delineou para o campo do documentário – feitos da inter-relação entre a circunstância da tomada (quando se confrontam quem filma e quem é filmado) e os efeitos discursivos e narrativos produzidos pela montagem – veremos que o filme de Cannito se enquadra no
modelo que o autor denomina interativo/reflexivo. Ele se distingue pela “assunção da construção do enunciar”, quando “o modo de construir e representar a intervenção do sujeito que enuncia” torna-se o modo constitutivo do filme, que o explicita tanto na adoção de procedimentos interativos no momento da tomada, quanto nos recursos de mixagem e de montagem (Ramos, 2008, p. 37). Para Ramos, esse assunção ou exibição ao vivo das articulações construídas pelo discurso é o que permite ao documentário “jogar limpo” (segundo a expressão utilizada pelo autor).
Quanto a isso, portanto, o filme de Cannito joga limpíssimo, tal o grau de reflexividade e os numerosos procedimentos metalingüísticas dos quais se serve. Sob esse aspecto, por conseguinte, ele não contraria o campo normativo do documentário. E o que dizer então das aparições do próprio realizador ? Ele se revela à vontade no almoço na pizzaria (até olha para a câmera) quando o seu proprietário defende a pena de morte ; submete-se docilmente aos golpes de cassetete que Jesus e Lúcio lhe aplicam na sola dos pés ; ri dos feitos de Lúcio ; e como se não bastasse, participa também da batalha de paintball que encerra o filme. Nessa batalha, o realizador se imola ou se sacrifica simbolicamente no cenário de um filme de ação, assassinado pelos policiais
que com ele brincam, e sua morte é filmada em câmera lenta. Estamos diante de um filme inteiramente esclarecido acerca dos seus procedimentos interativos no momento da tomada. Outra vez, o campo normativo não é transgredido.
Tudo correria às mil maravilhas se as intervenções na montagem não funcionassem como um desmentido – mas que não desmente de todo, este é o seu charme crítico – aquilo que o filme alcança no momento da inscrição verdadeira, quando a máquina e o corpo filmado compartilham uma duração (não importa se o que está no centro da representação é explicitamente encenado). Podemos dizer que, do ponto de vista das suas ambições críticas, o filme promove um jogo duplo : se o realizador não hesita em interagir com os sujeitos filmados e se expor cinicamente – sendo agressivo com o palhaço, camarada com os ex-policiais – no plano da montagem ele simplesmente tira o corpo fora. Sendo o filme tão consciente de sua autorreflexividade, não entendemos porque o diretor tirou o corpo fora (literal e simbolicamente) do encontro com os pais do garoto morto pela polícia, que aparecem em um estúdio de fundo branco, neutro, deslocalizados. De todo modo, de uma forma ou de outra, o realizador se desimplica da cena do encontro filmado para garantir o funcionamento “experimental” do seu filme, no qual os personagens foram transformados em figurantes-cobaias de uma máquina retórica audiovisual. Vejamos a seqüência final do filme, passagem que exibe esse funcionamento cínico do dispositivo de modo aterrador, quando se dá o encontro entre a família do jovem assassinado e os ex-policiais.
Com exceção dessa cena, em todo filme o casal aparece em um ambiente similar a um estúdio, isolados de outro contexto que não o próprio documentário, sem interagir com outros sujeitos. No parque, ao contrário, a família é colocada no meio de uma cena preparada para que eles assumam o papel central. Essa cena é antecedida por uma cruel brincadeira de montagem. Vemos e escutamos a mãe que, mergulhada no
sofrimento, narra que, quase tomada pela loucura, se vê chamando pelo filho morto : “Vem filho, vem até a mãe... Vem falar com a mãe... É uma saudade muito grande e ninguém tem idéia disso (...) Ver meu filho caído...”. Logo após essa frase pronunciada em pleno pathos da perda, o filme, de forma cortante, dispara o efeito sonoro do tiro, e exibe o plano de uma criança que rola pela rampa de um brinquedo, um escorregador
de plástico. Em seguida vem um plano com a imagem embaçada, na qual identificamos um dos brinquedos do parque, como se visto do chão, acompanhado do som grave e contínuo, que depois dá lugar a um outro, agudo, um guinchado (ou uma voz de criança distorcida na mesa de edição ?). Não poderia ser outra coisa : trata-se da
visão subjetiva de um agonizante, baleado mortalmente.
Depois desse choque preparado deliberadamente para atingir (é este bem o termo) o espectador, passa-se suavemente para os sons da caixinha de música que abrem a canção da banda Patu Fu e para o plano que mostra os combatentes do jogo de paintball. O diretor do filme está entre eles. Logo em seguida veremos a mesa que reúne os policiais, a família, os advogados defensores dos Direitos Humanos e também o
palhaço Alexandre – organizados à maneira de um tribunal informal, acompanhando, inclusive, de um pequeno júri, espremido pelos tabiques do paintball. Vemos a equipe que filma, até os microfones shot gun. Mais ao fundo, um grupo de pessoas assiste ao espetáculo armado.
Esse encontro poderia ser um grande momento do filme, pois ali os valores dos policias são criticados com contundência : é o momento em que família poderia “vingar” seu filho, defendê-lo, “esfregar” na cara do inimigo aquilo que o espectador – e talvez o próprio documentarista – pensa de grande parte de suas ações. Os policiais, em contrapartida, estão impedidos de pôr em cena seus imaginários ; pois ali eles não poderiam zombar de suas vítimas nem se vangloriar de seus feitos – não diante da dor do outro. Poderia ser o momento de um verdadeiro conflito – e não é à toa que Cannito escolheu justamente a locação do paintball para este encontro inusitado.
No entanto, a força desse encontro logo desaparece. Tudo é esquartejado e montado paralelamente com imagens de um estranho combate no qual equipes competem entre si, alvejando seu adversário com tinta. No documentário, os policiais encenam toscamente um filme de ação, atirando uns nos outros, enquanto ouvimos a trilha sonora típica de um filme de faroeste. Efeitos sonoros de tiros e sirenes de viaturas são acrescentados, neutralizando, em larga medida, aquilo que é dito em voz over. Toda a seqüência começa com os jogadores no paintball posando para a câmera. São filmados de frente, com os fuzis de brinquedo em punho, óculos e capacetes de proteção, coletes de segurança. Em voz over, a mãe lamenta :
“Só quem sabe o que é a dor é quem passa pelo que eu estou passando. Ninguém tem ideia do que estou passando. Ninguém. Só. Era meu filho, meu único filho que eu tinha. Tiraram a vida do meu filho, sem dó nem piedade. Eu só queria justiça. Queria que alguém fizesse alguma coisa. Pelo amor de Deus !”
O combate é acompanhado pela música do Pato Fu, cuja letra diz : “Hoje as pessoas vão morrer/ Hoje as pessoas vão matar/ O espírito fatal/ E a psicose da morte estão no ar”... Só quando a mãe clama por Justiça é que vemos a imagem da família no parque. Sempre alternadamente, vemos a conversa no parque, seguidas de trechos do combate de brincadeira, nos quais policiais se arrastam pelo chão, escondem se atrás de tambores, de carros velhos e de outros obstáculos que lhes servem de barricada.
O pai da vítima diz que as testemunhas do assassinato foram ameaçadas de morte. Lúcio, como o bom PM que foi, logo defende a corporação, atribuindo a um único policial a responsabilidade por aquele crime, como se esta não fosse prática corriqueira da polícia, como se ele mesmo nunca tivesse desempenhado atitudes semelhantes (das quais poucos minutos antes ele parecia se orgulhar). A mulher se revolta. O pastor aproveita a “deixa” para pregar, sugerindo à família que perdoe o carrasco de seu filho. Mas o pai retruca : “eu sei lá porque você está com essa bíblia aqui ? De repente, você cometeu um erro grave e se arrepende”. O espectador certamente concordaria, pois o filme já havia apresentado a história do pastor, que administrava penas de morte por conta própria.
A mãe também contesta : “Não vou perdoar porque a dor é minha. Não adianta ninguém pedir. Não vou perdoar !”. O pai, acenando com as mãos (como se apontasse o dedo para o céu), conclui : “E ele vai prestar contas, um dia, pra todo mundo ver”. Sobre essa última fala é acrescentado um efeito sonoro parecido a uma badalada de sino, que concede à fala um tom profético (aproximando-o, em alguma medida, do discurso do pastor) e destituindo-o (paradoxalmente, outra vez) do sentido de reivindicação por Justiça.
A cena termina com a seguinte fala de Alexandre, que soa como um veredicto, em coerência com a cena montada : “Uma pessoa trabalhadora, uma pessoa honesta, uma pessoa competente não merece ser morta assim de graça. Quem tem de morrer é bandido e não um cidadão de bem”. E em seguida, lemos os créditos finais. A fala de Alexandre coroa o filme com uma “moral da história” – bastante simplista, é verdade – mas que corrobora tanto a versão policial dos fatos (“bandido tem mesmo que morrer”) quanto a da família (“gente honesta não merece morrer assim de graça”). Como explicara Lúcio, existem sempre três versões para os fatos (“a minha, a sua e a real”). O filme não se decide por nenhuma delas : permanece em cima do muro, sem problematizar sequer essa definição de bandido – palavra tão corriqueira entre alguns de seus protagonistas. Ora, poderia o filme não se decidir em relação a isso ?
Se o filme pode ser considerado um escândalo (como escreveu Jean-Claude Bernadet) isso se deve ao fato dele negar-se a assumir uma postura ética. Ao mesmo tempo em que a violência é passível de crítica, ela se torna, para o filme, motivo do riso e do gozo que se quer impor ao espectador. A escolha do cinismo como figura estilística acaba por conferir ao filme esse caráter dúbio (que não se decide entre a crítica e o escárnio). Frente à família do jovem morto, poderia o filme fazer-nos rir ? Até que ponto ele pode explorar o sofrimento do luto ? Poderia, o filme, se comprazer com a exibição dos “grandes feitos” dos policiais ? O tema com o qual o filme lida merece um tratamento mais sério, sem dúvida, mas o filme peca menos por isso do que pelo fato de se valer de uma tênue aliança com os sujeitos filmados para, logo em seguida, achincalhá-los. Tudo se transforma num experimento audiovisual articulado pelo realizador-montador. Nenhuma maravilha habita esse mundo retratado por Newton Cannito, apenas o horror, aquele que não se suporta, e que aparece, forçadamente, travestido de brincadeira.
Por obra de uma estratégia astuciosa (que se quer inteiramente esclarecida quanto ao uso de procedimentos reflexivos tanto no momento do encontro filmado quanto no manejo da ilha de edição), em Jesus no mundo maravilha somos confrontados a um filme cuja crueldade, calculada, faz do jogo do sentido um verdadeiro tormento, com balizas estrategicamente dispostas. Com a liberdade do seu julgamento crítico e a potência dos seus afetos, o espectador deve se preparar para o pior.
Doc On-line, n.07,Dezembro 2009, www.doc.ubi.pt, pp. 6-16
1. Devemos a Ilana Feldman esta indicação. Cf.Vladimir Safatle, Cinismo e fa-
lência da crítica. São Paulo : Boitempo, 2008.
2. Como exemplo, citamos o belíssimo Disneyland, mon Vieux Pays Natal (2000),
de Arnaud des Pallières, analisado por Jean-Louis Comolli (2008).
Referências bibliográficas
ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max, Dialética do Esclarecimento, Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 1985.
BERNADET, Jean-Claude, “Jesus no mundo maravilha”.Publicado originalmente em : http ://jcbernardet.blog.uol.com.br. Disponível em : http ://jesusnomundomaravilha.blogspot.com. Consultado em :04/10/2009.
COMOLLI, Jean-Louis, “O desaparecimento :Disneyland, mon vieux pays natal, de Arnaud des Pallières” in _____. Ver e poder, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2008. pp. 314-320.
MIGLIORIN, Cezar, “Jesus no mundo maravilha, uma carta aberta ao realizador Newton Cannito” in Devires - Revista de Cinema e Humanidades, V.5, n.2, Belo Horizonte, jul/dez. 2008, pp. 73-83.
RAMOS, Fernão Pessoa, Mas afinal... o que é mesmo documentário ? São Paulo : Senac, 2008.
SAFATLE, Vladimir, Cinismo e falência da crítica, São Paulo : Boitempo, 2008.
Filmografia
Disneyland, mon Vieux Pays Natal (2000), de Arnaud des Pallières.
Jesus no Mundo Maravilha... e outras histórias da polícia brasileira (2007), de Newton Cannito.
quarta-feira, 7 de outubro de 2009
Artigo na Revista Devir
Ola amigos
Saiu um dossie sobre documentário Brasileiro na Revista Devir. E dentro do Dossie foi publicado um artigo sobre "Jesus no Mundo Maravilha"
Fiquei super feliz, pois é uma revista mega prestigiada e esse artigo mostra que a provocação de Jean Claude funcionou: "Jesus..." virou pauta para os debates sobre documentário brasileiro. A revista tem artigo só sobre fera: Coutinho, Salles, Tonacci... E "Jesus..." tem seu espacinho. Muito legal!
Também na Socine 2009 (que acontece agora em outubro) teve duas comunicações que vão debater "Jesus...".
Segue abaixo o artigo do Cezar Migliorin na revista Devir.
Título: Jesus no mundo maravilha, uma carta aberta ao realizador Newton Cannito
Autor: Cezar Migliorin
Resumo: Carta Aberta ao realizador Newton Cannito a propósito de seu documentário Jesus no mundo maravilha (2007), produzido via DOCTV. Nesta carta discuto as estratégias formais e o lugar do realizador diante de seu objeto. Trata-se de um filme revelador da busca, por vezes desesperada, em se fazer documentário.
Palavras-chave: documentário brasileiro, escritura e documentário, mídia.
Meu caro Newton Cannito,
Teu filme Jesus no mundo maravilha é monstruoso, com as seduções que podem ter os monstros.
Se aqui dedico algum tempo a te escrever é pelo desejo de compartilhar contigo os incômodos e o prazer que o filme me causou, de certa maneira me identifico com a tua violência no filme. A ironia, a manipulação explícita, a distância do bom-mocismo tão freqüente no documentário são aspectos sedutores. O documentário tornou-se (mais uma vez) um espaço para a pureza das boas intenções. Um problema que transforma os filmes em cenas consensuais e domesticadas. Em diversos casos assumimos o documentário moderno como farsa; das entrevistas apenas escutas passivas e sem compartilhamento, dos encontros aceitamos o encantamento ou a experiência pessoal e não coletiva, das múltiplas vozes nos basta a multiplicidade e não a diferença, da voz do outro encontramos a verdade voyeurística no lugar da fabulação, a reflexividade cede ao anedótico e à auto-indulgência. Permita-me então esta carta pública, incentivada pelas palavras de Jean-Claude Bernardet; “De duas uma: ou ignoramos a existência deste filme (e aí tudo bem), ou não a ignoramos. Se não a ignorarmos, Jesus no mundo maravilha passa a ser uma referência inevitável no panorama atual do documentário brasileiro”.
Três ex-policiais, um palhaço e um casal sustentam teu filme. Dois dos ex-policiais, Lúcio e Pereira, são defensores de métodos violentos contra bandidos (o que inclui suspeitos). O terceiro policial se “converteu a Jesus”, o palhaço passa o filme a negociar sua participação no próprio filme e o casal chora a perda de um filho, negro, morto pela polícia.
Na primeira seqüência, ainda no prólogo, descobrimos um ex-policial que entrou na polícia porque queria “caçar bandido”. “E todos que eu vi eu cacei”, diz ele. Lucio precisava vingar a mãe. Na segunda seqüência uma mãe fala do ódio que tem pela polícia. Seu filho fora morto por um policial, de maneira gratuita. Chorando ela finaliza: “Eu quero justiça para o meu filho e o que fizeram com ele”. Depois desses dois depoimentos que demarcam os dois lados mais explícitos do filme, ouvimos o som grave de uma tuba e o fundo branco do estúdio em que a mulher se encontra se funde com um plano fechado da boca da tuba. Nos três primeiros minutos teu filme explicita o tom e desde ali me captura. Aquelas falas não são novas, conhecemos a lógica dos policiais, conhecemos o imaginário de vingança que atravessa esse universo, assim como somos constantemente confrontados com imagens e sons de pobres que sofrem. O que há de diferente ali é a tuba; som cômico e referência ao circo. Com a tuba, o parque de diversões deixa de ser o lugar em que o ex-policial trabalha para se tornar “personagem”, comentário sobre o que estamos vendo. Parece-me que esse é o tom do teu filme; o confronto e o circo, o embate e o parque de diversões.
A tuba provoca uma distância em relação à lógica que tu já vinhas construindo; a da oposição. Como sabes e deixas claro no filme, colocar personagens com visões de mundo divergentes em um documentário não é algo que se faz sem risco. Com muita facilidade sou levado a assumir uma das posições propostas. Os personagens perdem em complexidade e se vêem reduzidos a defensores de suas posições. As posições dicotômicas tendem a eliminar o outro lado, o filme se torna um jogo em que se aceita tudo que vem de um lado e se recusa o que vem de outro. A conseqüência maior desse efeito é a quase impossibilidade de sermos deslocados de nossos próprios lugares subjetivos. Entro no filme com uma determinada visão de mundo, e como tenho que tomar partido no filme acabo por reforçar meu lugar original baseado em nomes próprios, estáveis e identitários. Essa cristalização de lugares tende a ser ainda mais forte se os personagens escolhidos são, eles próprios, símbolos de uma determinada posição subjetiva de mundo. Mas, no caso do teu filme, há algo diferente.
Com exceção do palhaço, que gostaria de comentar mais tarde, a escolha dos personagens segue a lógica arquetípica, eles são donos de opiniões divergentes e por vezes antagônicas sobre a violência e o combate à criminalidade, mas não é pela dialética entre essas posições que o filme irá se construir. A tuba é apenas o início de uma construção freqüentemente cínica em que com a montagem e com a música tu impedes que os discursos se confundam com o filme, é uma hipótese. Esses elementos distanciam aquelas falas do filme, mas corres o risco de impossibilitar também que elas se constituam como falas sobre as quais devamos atuar, pensar. Não sei se te lembras, mas o parque de diversões era um cenário freqüente no expressionismo alemão. Também ali conviviam os sonâmbulos – aqueles que para Kracauer serão responsáveis pela manutenção das máquinas de morte nazista – e os fascistas promotores da infantilização que no parque encontra possibilidades infinitas para o caos dos instintos possibilitando uma distância da civilização. Conclui Kracauer no clássico De Caligari a Hitler: “O parque não é liberdade, mas anarquia gerando Caos” (KRACAUER, 1988: 90). Eis a sedução infantil do parque, espaço carnavalesco de moral instável. Não é esse um problema maior do cinismo, esse desprendimento absoluto de qualquer virtude moral? O desprendimento do filme em relação ao que ouve e vê naquele espaço lúdico é tão grande que não preciso me relacionar com ele; nesse sentido, o parque é fundamental. No parque de periferia tu mergulhas cada imagem e cada entrevista em um universo propenso ao jogo, ao exagero; deslocado da realidade, como se o que fosse dito e ouvido ali não guardasse nenhuma continuidade com o exterior, com as vidas mesmo. Ali é possível a performance de si em direção ao que cada personagem acredita ser o melhor de si. Matar mais, ser o mais rápido no gatilho, o mais engraçado – no caso do palhaço. O parque parece separado do lugar em que as pessoas são julgadas, em que pese uma responsabilidade, o que vale para o próprio filme.
Li uma entrevista tua em que dizes que os policiais confiaram em ti. Que grande risco esse. Talvez eu apenas esteja querendo paternalizar excessivamente os personagens, mas creio que o problema do documentário é maior, não se trata apenas de confiar ou não, trata-se de um problema de responsabilidade. Quanto maior a confiança, maior a responsabilidade. Há alguém que quer falar, mesmo que isso signifique colocar o personagem em risco, no mínimo de ser preso, no risco da vida que existe depois do filme; tensão decisiva do documentário. Às vezes, ao outro nada mais resta a não ser a fala, aprendemos isso com Shoah (Lanzmann, 1985) O fato de o personagem ter confiado torna esse problema ainda mais grave. O que faz o filme? A confiança dos personagens está intrinsecamente ligada à forma como tu te confundes com os personagens, como interpretas um papel importante para que o filme aconteça. Todo documentário que se preze é um encontro entre mise-en-scènes, nesse sentido tu fazes a cena que interessa ao filme e isso é parte do documentário. Mas, como soa estranho ouvir o policial dizer que já matou entre oitenta e cem pessoas... Como pode dizer isso em público, como pode estar em liberdade? Não sei como foi para ti manter essas falas auto-incriminantes no filme, mas talvez elas só fossem possíveis no parque de diversões e na escritura – com tuba – que tu fazes. Quando o defensor dos direitos humanos começa a falar sobre a relação entre a atual violência da polícia e a ditatura, o que poderia servir de contraponto ao discurso dos policiais, tu fazes a voz dele desaparecer sob acordes de Schubert – ou seria Mozart?
Por todos esses motivos, o filme acaba por inviabilizar que qualquer dos discursos tenha força suficiente para que possamos aderir. Nenhum dos “lados” apresentados pelo filme tem consistência suficiente para se tornar um discurso que mereça adesão, rechaço ou tomada de posição. Porém, e aqui fica minha dúvida, meu questionamento mais sincero; enfraquecidos pelo tom do filme, esses sujeitos deixam de ser representativos de lugares sociais já estabelecidos: o policial assassino, a mãe que sofre, o defensor dos direitos humanos? No lugar de complexificar os discursos e os personagens, essas estratégias de desmonte não acabam por reforçar os lugares e as lógicas de cada um desses discursos? Apesar da distância em relação ao modelo sociológico tradicional, como analisado pelo Bernardet (Cineastas e imagens do povo, 2003), o filme não traria uma rearmonização entre personagem e tipo sociológico – a vítima, o policial violento, o defensor dos direitos humanos. Uma rearmonia desencantada, descrente e irônica, bastante diferente portanto desse outro modelo em sua condição de possibilidade e escritura, mas próxima em sua nula potência política.
Teu filme me fez pensar nos debates dos anos 60 e 70, da impossibilidade da representação, da dificuldade em se achar a palavra justa sobre o outro. Como sabemos, foi esse movimento que levou o documentário a experiências radicais de pura negatividade, de explícita separação entre imagem e objeto, como se nenhuma linha ou conexão fosse possível. Certamente teu filme não retorna a esse momento iconoclasta, entretanto ele está também distante de um humanismo clássico que parte, antes de tudo, da amizade pela palavra do outro. Creio que o efeito mais perturbador do filme está justamente aí, na freqüente descrença que tu tens pelas palavras de teus personagens. Não que elas não sejam verdade, que não exprimam formas de estar no mundo, com suas causas e lógicas próprias. A descrença está na possibilidade das palavras operarem no real, de fazerem algum efeito na pólis, uma descrença que contamina a palavra deles e o próprio filme. Por isso elas podem ser confrontadas com o carrossel, com a trilha de circo, com os jogos de guerra, com os efeitos cômicos que utilizas. O risco que me toca em teu filme está na possibilidade de ele ser uma escuta do outro e ao mesmo tempo fazer essas falas se transformarem em ruído, facilmente substituível por outro ruído. Mas, me pergunto, há escuta na tipificação? Uma pergunta genérica, mas fundamental para o documentário.
Na já mencionada entrevista, justificas tua postura “contaminada pelo objeto” lembrando o discurso indireto livre, criado por Pasolini e longamente trabalhado por Deleuze. Entendo esse discurso de maneira diversa. Ser simpático com o policial na filmagem – não no filme – e compartilhar seu ponto de vista é uma estratégia que utilizas. Para Deleuze, pelo que eu entendo, o discurso indireto livre exerce uma função fundamentalmente desestabilizadora da linguagem. “A narrativa não se refere mais a um ideal de verdade a constituir sua veracidade, mas torna-se uma ‘pseudo-narrativa’, um poema, uma narrativa que simula, ou antes, uma simulação de narrativa” (DELEUZE, 2005: 181). No caso do teu filme, trata-se de uma estratégia, não condenável em si, mas que entendo que funciona de maneira contrária, ou seja, na estabilização dos discursos dos personagens. A simulação não é da narrativa, mas tua. A narrativa, pelo contrário, depende do discurso verídico dos personagens. Creio que só a partir dessa estabilização dos discursos o filme pode enfraquecê-los – o que os torna também possíveis e suportáveis. No discurso indireto livre há uma potencialização das falas e dos discursos que se faz justamente no momento em que ele não pertence mais a um sujeito, em que o ideal de verdade subjetiva se desfaz e, nesse sentido, acho que tua estratégia é outra.
Caro, antes de fechar esta que seria uma breve carta sobre um filme instigante, queria voltar ao personagem do palhaço, merecedor de atenção especial. Personagem intempestivo, dos mais singulares e reveladores do documentário brasileiro, revelador de muitas características da relação da imagem com o mundo contemporâneo. Sua entrada em cena, que tu exploras tão bem, fazendo um flashback, para que pudéssemos entender aquele gesto de quem tenta, a todo custo, ocupar algum canto “não utilizado do quadro”, me lembrou outra entrada em cena, também reveladora das dificuldades do documentarista contemporâneo.
Por que eu estou te entrevistando?, tu perguntas ao Palhaço Maravilha. Ora, essa é uma pergunta que tu deves responder! Mas o palhaço não tinha o tempo da montagem para pensar sua resposta e, sobretudo, estava submetido ao filme. Tentar responder essa pergunta duríssima já é, em si, a maneira dele colocar-se em total desvantagem em relação ao filme, o embate ali se torna muito desproporcional. – Aí você me pegou, diz Maravilha. Desde o primeiro momento ele percebe que tu o “pegaste”, mas não desiste. Decide continuar no filme mesmo pego, submetido.
Nas duas seqüências seguintes com Maravilha, temos dificuldade em entender o estatuto daquelas imagens. Maravilha faz pequenas cenas que são editadas com o off dos policiais. Por um lado os policiais destilam o ódio à “bandidagem”, por outro Maravilha faz suas palhaçadas sem graça. Tua relação com Maravilha parece mimetizar a relação dos policiais com os bandidos. Está aí a tua resposta ao porquê de ele estar sendo entrevistado.
Eu sempre achei bandido ridículo, diz Lúcio, ao mesmo tempo que vemos Maravilha em uma situação patética. Não porque é palhaço, mas porque não percebe o poder ao qual está ali sendo submetido, um poder da imagem e da mídia representado naquele momento pelo filme. O filme se interessa pelo palhaço e ele tem interesse em estar no filme, mas, quanto mais ele se submeter à lógica da fama, do estrelato e das celebridades, melhor para o filme. O filme deve parecer poderoso, deve parecer um filme de ficção, deve se confundir com a própria mídia que Maravilha deseja. Jesus no mundo maravilha precisa perecer o que não é para que Maravilha esteja ali da maneira como aparece. Com Lúcio, o ex-policial, e com o filme, o palhaço Maravilha se torna a vítima.
Você queria estar no filme? “Conseguiu!”.
Como um lutador tu respondes ao palhaço: – Eu não te chamei para estar aqui, mas se você deseja... Então tome essa e mais essa. Tu vais assim testando os limites daquele homem banal. Em uma das mais impressionantes seqüências do documentário contemporâneo, o filme nos mostra a negociação entre vocês. Montando paralelamente, tu colocas o estranhamento de Maravilha diante do papel que está fazendo e Maravilha com um revólver na mão, Maravilha empurrando – durante muito tempo – um brinquedo do parque, para logo depois reclamar:
– Cinqüenta vezes a mesma coisa? Eu não gosto de empurrar brinquedo! Eu não sou retardado.
– Não?
Minha tentativa era te imaginar na ilha de edição, dizendo aquele “não” mais uma vez. Entendo que no momento da filmagem havia ali uma performance a ser feita. Mas é na montagem que tu afirmas que ele é retardado, que tu reiteras a violência, que tu reafirmas tua agressividade e desprezo por aquele homem. Se há uma mistura de discursos, ela está na indiscernibilidade entre a lógica do policial em relação ao bandido e a tua em relação ao ladrão da imagem; o palhaço que invadiu teu quadro. E aqui talvez tenhas razão, o discurso indireto livre se efetiva. Enquanto o bandido que mata e rouba deve ser morto, segundo a lógica de Lúcio e Pereira, o palhaço que invade o filme deve ser destruído com o próprio filme, deve ser massacrado com a imagem em que tanto deseja estar. E chegas ao final do filme com o palhaço compartilhando a mesma moral dos ex-policiais: quem deve morrer é bandido, e não cidadão de bem! Chegamos a um consenso que reúne, assim, os três discursos.
– Eu quero meu retorno em cima de programas de televisão, é tudo, completa Maravilha.
Se o palhaço é julgado por sua lamentável veneração aos meios de comunicação de massa, porque os ex-policiais não merecem o mesmo tratamento? Por que esses não são enfrentados? Talvez porque os policiais já sejam fracos demais, alvos demais. No filme os ex-policiais podem brincar contigo de guerra e de tortura, com o palhaço não. Com ele não se brinca, ele deve ser patético sozinho. Ainda humilhado e submetido, talvez esse pobre e torpe palhaço seja mesmo o que resta de desestabilização. Pois talvez seja na maneira como a lógica dos policiais contamina o filme e tem o palhaço como vítima que esteja o efeito monstruoso do filme. Há uma vontade de estar longe daquilo tudo, do filme inclusive. Uma distância ainda carente de ação, apenas nos colocando em contato com a monstruosidade que encarnas.
Meu cordial abraço,
Cezar Migliorin
Rio de Janeiro, abril de 2009.
Referências Bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. Moyens sans fins: notes sur la politique. Paris: Payot et Rivages, 2002.
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mille plateaux. Paris: Les Éditions de
Minuit, critique, 1980.
DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2005.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler, uma história psicológica do cinema alemão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
RANCIÈRE, Jacques. La mésentente: politique et philosophie. Paris: Galilée,
1995.
Português
Resumo: Carta Aberta ao realizador Newton Cannito a propósito de seu documentário Jesus no mundo maravilha (2007), produzido via DOCTV. Nesta carta discuto as estratégias formais e o lugar do realizador diante de seu objeto. Trata-se de um filme revelador da busca, por vezes desesperada, de fazer documentário.
Palavras-chave: documentário brasileiro, escritura e documentário, mídia
English
Abstract: Open Letter to Newton Cannito, director of the documentary Jesus no mundo maravilha (2007), produced by DOCTV. In this letter, I discuss the formal strategies of the film and the place of the director towards his object. The film is a key example of the search, sometime desperate, on doing documentaries.
Key-words: Brazilian documentary, documentary writing, media.
Français
Résumé : Lettre ouverte à Newton Cannito, réalisateur du documentaire Jesus no mundo maravilha (2007), produit par DOCTV. Dans cette lettre je discute les stratégies formelles et la place du réalisateur envers ses objets. Le film est révélateur de la recherche, parfois désespérée, pour que le documentaire se fasse.
Mots-clefs : documentaire brésilien, écriture du documentaire, média.
O autor: Cezar Migliorin é pesquisador, realizador audiovisual e ensaísta. Membro do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense e professor adjunto do Departamento de Cinema e Audiovisual. Doutor em Comunicação e Cinema (Eco-UFRJ / Sorbonne Nouvelle, Paris III).
Endereço eletrônico: migliorin@gmail.com
Saiu um dossie sobre documentário Brasileiro na Revista Devir. E dentro do Dossie foi publicado um artigo sobre "Jesus no Mundo Maravilha"
Fiquei super feliz, pois é uma revista mega prestigiada e esse artigo mostra que a provocação de Jean Claude funcionou: "Jesus..." virou pauta para os debates sobre documentário brasileiro. A revista tem artigo só sobre fera: Coutinho, Salles, Tonacci... E "Jesus..." tem seu espacinho. Muito legal!
Também na Socine 2009 (que acontece agora em outubro) teve duas comunicações que vão debater "Jesus...".
Segue abaixo o artigo do Cezar Migliorin na revista Devir.
Título: Jesus no mundo maravilha, uma carta aberta ao realizador Newton Cannito
Autor: Cezar Migliorin
Resumo: Carta Aberta ao realizador Newton Cannito a propósito de seu documentário Jesus no mundo maravilha (2007), produzido via DOCTV. Nesta carta discuto as estratégias formais e o lugar do realizador diante de seu objeto. Trata-se de um filme revelador da busca, por vezes desesperada, em se fazer documentário.
Palavras-chave: documentário brasileiro, escritura e documentário, mídia.
Meu caro Newton Cannito,
Teu filme Jesus no mundo maravilha é monstruoso, com as seduções que podem ter os monstros.
Se aqui dedico algum tempo a te escrever é pelo desejo de compartilhar contigo os incômodos e o prazer que o filme me causou, de certa maneira me identifico com a tua violência no filme. A ironia, a manipulação explícita, a distância do bom-mocismo tão freqüente no documentário são aspectos sedutores. O documentário tornou-se (mais uma vez) um espaço para a pureza das boas intenções. Um problema que transforma os filmes em cenas consensuais e domesticadas. Em diversos casos assumimos o documentário moderno como farsa; das entrevistas apenas escutas passivas e sem compartilhamento, dos encontros aceitamos o encantamento ou a experiência pessoal e não coletiva, das múltiplas vozes nos basta a multiplicidade e não a diferença, da voz do outro encontramos a verdade voyeurística no lugar da fabulação, a reflexividade cede ao anedótico e à auto-indulgência. Permita-me então esta carta pública, incentivada pelas palavras de Jean-Claude Bernardet; “De duas uma: ou ignoramos a existência deste filme (e aí tudo bem), ou não a ignoramos. Se não a ignorarmos, Jesus no mundo maravilha passa a ser uma referência inevitável no panorama atual do documentário brasileiro”.
Três ex-policiais, um palhaço e um casal sustentam teu filme. Dois dos ex-policiais, Lúcio e Pereira, são defensores de métodos violentos contra bandidos (o que inclui suspeitos). O terceiro policial se “converteu a Jesus”, o palhaço passa o filme a negociar sua participação no próprio filme e o casal chora a perda de um filho, negro, morto pela polícia.
Na primeira seqüência, ainda no prólogo, descobrimos um ex-policial que entrou na polícia porque queria “caçar bandido”. “E todos que eu vi eu cacei”, diz ele. Lucio precisava vingar a mãe. Na segunda seqüência uma mãe fala do ódio que tem pela polícia. Seu filho fora morto por um policial, de maneira gratuita. Chorando ela finaliza: “Eu quero justiça para o meu filho e o que fizeram com ele”. Depois desses dois depoimentos que demarcam os dois lados mais explícitos do filme, ouvimos o som grave de uma tuba e o fundo branco do estúdio em que a mulher se encontra se funde com um plano fechado da boca da tuba. Nos três primeiros minutos teu filme explicita o tom e desde ali me captura. Aquelas falas não são novas, conhecemos a lógica dos policiais, conhecemos o imaginário de vingança que atravessa esse universo, assim como somos constantemente confrontados com imagens e sons de pobres que sofrem. O que há de diferente ali é a tuba; som cômico e referência ao circo. Com a tuba, o parque de diversões deixa de ser o lugar em que o ex-policial trabalha para se tornar “personagem”, comentário sobre o que estamos vendo. Parece-me que esse é o tom do teu filme; o confronto e o circo, o embate e o parque de diversões.
A tuba provoca uma distância em relação à lógica que tu já vinhas construindo; a da oposição. Como sabes e deixas claro no filme, colocar personagens com visões de mundo divergentes em um documentário não é algo que se faz sem risco. Com muita facilidade sou levado a assumir uma das posições propostas. Os personagens perdem em complexidade e se vêem reduzidos a defensores de suas posições. As posições dicotômicas tendem a eliminar o outro lado, o filme se torna um jogo em que se aceita tudo que vem de um lado e se recusa o que vem de outro. A conseqüência maior desse efeito é a quase impossibilidade de sermos deslocados de nossos próprios lugares subjetivos. Entro no filme com uma determinada visão de mundo, e como tenho que tomar partido no filme acabo por reforçar meu lugar original baseado em nomes próprios, estáveis e identitários. Essa cristalização de lugares tende a ser ainda mais forte se os personagens escolhidos são, eles próprios, símbolos de uma determinada posição subjetiva de mundo. Mas, no caso do teu filme, há algo diferente.
Com exceção do palhaço, que gostaria de comentar mais tarde, a escolha dos personagens segue a lógica arquetípica, eles são donos de opiniões divergentes e por vezes antagônicas sobre a violência e o combate à criminalidade, mas não é pela dialética entre essas posições que o filme irá se construir. A tuba é apenas o início de uma construção freqüentemente cínica em que com a montagem e com a música tu impedes que os discursos se confundam com o filme, é uma hipótese. Esses elementos distanciam aquelas falas do filme, mas corres o risco de impossibilitar também que elas se constituam como falas sobre as quais devamos atuar, pensar. Não sei se te lembras, mas o parque de diversões era um cenário freqüente no expressionismo alemão. Também ali conviviam os sonâmbulos – aqueles que para Kracauer serão responsáveis pela manutenção das máquinas de morte nazista – e os fascistas promotores da infantilização que no parque encontra possibilidades infinitas para o caos dos instintos possibilitando uma distância da civilização. Conclui Kracauer no clássico De Caligari a Hitler: “O parque não é liberdade, mas anarquia gerando Caos” (KRACAUER, 1988: 90). Eis a sedução infantil do parque, espaço carnavalesco de moral instável. Não é esse um problema maior do cinismo, esse desprendimento absoluto de qualquer virtude moral? O desprendimento do filme em relação ao que ouve e vê naquele espaço lúdico é tão grande que não preciso me relacionar com ele; nesse sentido, o parque é fundamental. No parque de periferia tu mergulhas cada imagem e cada entrevista em um universo propenso ao jogo, ao exagero; deslocado da realidade, como se o que fosse dito e ouvido ali não guardasse nenhuma continuidade com o exterior, com as vidas mesmo. Ali é possível a performance de si em direção ao que cada personagem acredita ser o melhor de si. Matar mais, ser o mais rápido no gatilho, o mais engraçado – no caso do palhaço. O parque parece separado do lugar em que as pessoas são julgadas, em que pese uma responsabilidade, o que vale para o próprio filme.
Li uma entrevista tua em que dizes que os policiais confiaram em ti. Que grande risco esse. Talvez eu apenas esteja querendo paternalizar excessivamente os personagens, mas creio que o problema do documentário é maior, não se trata apenas de confiar ou não, trata-se de um problema de responsabilidade. Quanto maior a confiança, maior a responsabilidade. Há alguém que quer falar, mesmo que isso signifique colocar o personagem em risco, no mínimo de ser preso, no risco da vida que existe depois do filme; tensão decisiva do documentário. Às vezes, ao outro nada mais resta a não ser a fala, aprendemos isso com Shoah (Lanzmann, 1985) O fato de o personagem ter confiado torna esse problema ainda mais grave. O que faz o filme? A confiança dos personagens está intrinsecamente ligada à forma como tu te confundes com os personagens, como interpretas um papel importante para que o filme aconteça. Todo documentário que se preze é um encontro entre mise-en-scènes, nesse sentido tu fazes a cena que interessa ao filme e isso é parte do documentário. Mas, como soa estranho ouvir o policial dizer que já matou entre oitenta e cem pessoas... Como pode dizer isso em público, como pode estar em liberdade? Não sei como foi para ti manter essas falas auto-incriminantes no filme, mas talvez elas só fossem possíveis no parque de diversões e na escritura – com tuba – que tu fazes. Quando o defensor dos direitos humanos começa a falar sobre a relação entre a atual violência da polícia e a ditatura, o que poderia servir de contraponto ao discurso dos policiais, tu fazes a voz dele desaparecer sob acordes de Schubert – ou seria Mozart?
Por todos esses motivos, o filme acaba por inviabilizar que qualquer dos discursos tenha força suficiente para que possamos aderir. Nenhum dos “lados” apresentados pelo filme tem consistência suficiente para se tornar um discurso que mereça adesão, rechaço ou tomada de posição. Porém, e aqui fica minha dúvida, meu questionamento mais sincero; enfraquecidos pelo tom do filme, esses sujeitos deixam de ser representativos de lugares sociais já estabelecidos: o policial assassino, a mãe que sofre, o defensor dos direitos humanos? No lugar de complexificar os discursos e os personagens, essas estratégias de desmonte não acabam por reforçar os lugares e as lógicas de cada um desses discursos? Apesar da distância em relação ao modelo sociológico tradicional, como analisado pelo Bernardet (Cineastas e imagens do povo, 2003), o filme não traria uma rearmonização entre personagem e tipo sociológico – a vítima, o policial violento, o defensor dos direitos humanos. Uma rearmonia desencantada, descrente e irônica, bastante diferente portanto desse outro modelo em sua condição de possibilidade e escritura, mas próxima em sua nula potência política.
Teu filme me fez pensar nos debates dos anos 60 e 70, da impossibilidade da representação, da dificuldade em se achar a palavra justa sobre o outro. Como sabemos, foi esse movimento que levou o documentário a experiências radicais de pura negatividade, de explícita separação entre imagem e objeto, como se nenhuma linha ou conexão fosse possível. Certamente teu filme não retorna a esse momento iconoclasta, entretanto ele está também distante de um humanismo clássico que parte, antes de tudo, da amizade pela palavra do outro. Creio que o efeito mais perturbador do filme está justamente aí, na freqüente descrença que tu tens pelas palavras de teus personagens. Não que elas não sejam verdade, que não exprimam formas de estar no mundo, com suas causas e lógicas próprias. A descrença está na possibilidade das palavras operarem no real, de fazerem algum efeito na pólis, uma descrença que contamina a palavra deles e o próprio filme. Por isso elas podem ser confrontadas com o carrossel, com a trilha de circo, com os jogos de guerra, com os efeitos cômicos que utilizas. O risco que me toca em teu filme está na possibilidade de ele ser uma escuta do outro e ao mesmo tempo fazer essas falas se transformarem em ruído, facilmente substituível por outro ruído. Mas, me pergunto, há escuta na tipificação? Uma pergunta genérica, mas fundamental para o documentário.
Na já mencionada entrevista, justificas tua postura “contaminada pelo objeto” lembrando o discurso indireto livre, criado por Pasolini e longamente trabalhado por Deleuze. Entendo esse discurso de maneira diversa. Ser simpático com o policial na filmagem – não no filme – e compartilhar seu ponto de vista é uma estratégia que utilizas. Para Deleuze, pelo que eu entendo, o discurso indireto livre exerce uma função fundamentalmente desestabilizadora da linguagem. “A narrativa não se refere mais a um ideal de verdade a constituir sua veracidade, mas torna-se uma ‘pseudo-narrativa’, um poema, uma narrativa que simula, ou antes, uma simulação de narrativa” (DELEUZE, 2005: 181). No caso do teu filme, trata-se de uma estratégia, não condenável em si, mas que entendo que funciona de maneira contrária, ou seja, na estabilização dos discursos dos personagens. A simulação não é da narrativa, mas tua. A narrativa, pelo contrário, depende do discurso verídico dos personagens. Creio que só a partir dessa estabilização dos discursos o filme pode enfraquecê-los – o que os torna também possíveis e suportáveis. No discurso indireto livre há uma potencialização das falas e dos discursos que se faz justamente no momento em que ele não pertence mais a um sujeito, em que o ideal de verdade subjetiva se desfaz e, nesse sentido, acho que tua estratégia é outra.
Caro, antes de fechar esta que seria uma breve carta sobre um filme instigante, queria voltar ao personagem do palhaço, merecedor de atenção especial. Personagem intempestivo, dos mais singulares e reveladores do documentário brasileiro, revelador de muitas características da relação da imagem com o mundo contemporâneo. Sua entrada em cena, que tu exploras tão bem, fazendo um flashback, para que pudéssemos entender aquele gesto de quem tenta, a todo custo, ocupar algum canto “não utilizado do quadro”, me lembrou outra entrada em cena, também reveladora das dificuldades do documentarista contemporâneo.
Por que eu estou te entrevistando?, tu perguntas ao Palhaço Maravilha. Ora, essa é uma pergunta que tu deves responder! Mas o palhaço não tinha o tempo da montagem para pensar sua resposta e, sobretudo, estava submetido ao filme. Tentar responder essa pergunta duríssima já é, em si, a maneira dele colocar-se em total desvantagem em relação ao filme, o embate ali se torna muito desproporcional. – Aí você me pegou, diz Maravilha. Desde o primeiro momento ele percebe que tu o “pegaste”, mas não desiste. Decide continuar no filme mesmo pego, submetido.
Nas duas seqüências seguintes com Maravilha, temos dificuldade em entender o estatuto daquelas imagens. Maravilha faz pequenas cenas que são editadas com o off dos policiais. Por um lado os policiais destilam o ódio à “bandidagem”, por outro Maravilha faz suas palhaçadas sem graça. Tua relação com Maravilha parece mimetizar a relação dos policiais com os bandidos. Está aí a tua resposta ao porquê de ele estar sendo entrevistado.
Eu sempre achei bandido ridículo, diz Lúcio, ao mesmo tempo que vemos Maravilha em uma situação patética. Não porque é palhaço, mas porque não percebe o poder ao qual está ali sendo submetido, um poder da imagem e da mídia representado naquele momento pelo filme. O filme se interessa pelo palhaço e ele tem interesse em estar no filme, mas, quanto mais ele se submeter à lógica da fama, do estrelato e das celebridades, melhor para o filme. O filme deve parecer poderoso, deve parecer um filme de ficção, deve se confundir com a própria mídia que Maravilha deseja. Jesus no mundo maravilha precisa perecer o que não é para que Maravilha esteja ali da maneira como aparece. Com Lúcio, o ex-policial, e com o filme, o palhaço Maravilha se torna a vítima.
Você queria estar no filme? “Conseguiu!”.
Como um lutador tu respondes ao palhaço: – Eu não te chamei para estar aqui, mas se você deseja... Então tome essa e mais essa. Tu vais assim testando os limites daquele homem banal. Em uma das mais impressionantes seqüências do documentário contemporâneo, o filme nos mostra a negociação entre vocês. Montando paralelamente, tu colocas o estranhamento de Maravilha diante do papel que está fazendo e Maravilha com um revólver na mão, Maravilha empurrando – durante muito tempo – um brinquedo do parque, para logo depois reclamar:
– Cinqüenta vezes a mesma coisa? Eu não gosto de empurrar brinquedo! Eu não sou retardado.
– Não?
Minha tentativa era te imaginar na ilha de edição, dizendo aquele “não” mais uma vez. Entendo que no momento da filmagem havia ali uma performance a ser feita. Mas é na montagem que tu afirmas que ele é retardado, que tu reiteras a violência, que tu reafirmas tua agressividade e desprezo por aquele homem. Se há uma mistura de discursos, ela está na indiscernibilidade entre a lógica do policial em relação ao bandido e a tua em relação ao ladrão da imagem; o palhaço que invadiu teu quadro. E aqui talvez tenhas razão, o discurso indireto livre se efetiva. Enquanto o bandido que mata e rouba deve ser morto, segundo a lógica de Lúcio e Pereira, o palhaço que invade o filme deve ser destruído com o próprio filme, deve ser massacrado com a imagem em que tanto deseja estar. E chegas ao final do filme com o palhaço compartilhando a mesma moral dos ex-policiais: quem deve morrer é bandido, e não cidadão de bem! Chegamos a um consenso que reúne, assim, os três discursos.
– Eu quero meu retorno em cima de programas de televisão, é tudo, completa Maravilha.
Se o palhaço é julgado por sua lamentável veneração aos meios de comunicação de massa, porque os ex-policiais não merecem o mesmo tratamento? Por que esses não são enfrentados? Talvez porque os policiais já sejam fracos demais, alvos demais. No filme os ex-policiais podem brincar contigo de guerra e de tortura, com o palhaço não. Com ele não se brinca, ele deve ser patético sozinho. Ainda humilhado e submetido, talvez esse pobre e torpe palhaço seja mesmo o que resta de desestabilização. Pois talvez seja na maneira como a lógica dos policiais contamina o filme e tem o palhaço como vítima que esteja o efeito monstruoso do filme. Há uma vontade de estar longe daquilo tudo, do filme inclusive. Uma distância ainda carente de ação, apenas nos colocando em contato com a monstruosidade que encarnas.
Meu cordial abraço,
Cezar Migliorin
Rio de Janeiro, abril de 2009.
Referências Bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. Moyens sans fins: notes sur la politique. Paris: Payot et Rivages, 2002.
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mille plateaux. Paris: Les Éditions de
Minuit, critique, 1980.
DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2005.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler, uma história psicológica do cinema alemão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
RANCIÈRE, Jacques. La mésentente: politique et philosophie. Paris: Galilée,
1995.
Português
Resumo: Carta Aberta ao realizador Newton Cannito a propósito de seu documentário Jesus no mundo maravilha (2007), produzido via DOCTV. Nesta carta discuto as estratégias formais e o lugar do realizador diante de seu objeto. Trata-se de um filme revelador da busca, por vezes desesperada, de fazer documentário.
Palavras-chave: documentário brasileiro, escritura e documentário, mídia
English
Abstract: Open Letter to Newton Cannito, director of the documentary Jesus no mundo maravilha (2007), produced by DOCTV. In this letter, I discuss the formal strategies of the film and the place of the director towards his object. The film is a key example of the search, sometime desperate, on doing documentaries.
Key-words: Brazilian documentary, documentary writing, media.
Français
Résumé : Lettre ouverte à Newton Cannito, réalisateur du documentaire Jesus no mundo maravilha (2007), produit par DOCTV. Dans cette lettre je discute les stratégies formelles et la place du réalisateur envers ses objets. Le film est révélateur de la recherche, parfois désespérée, pour que le documentaire se fasse.
Mots-clefs : documentaire brésilien, écriture du documentaire, média.
O autor: Cezar Migliorin é pesquisador, realizador audiovisual e ensaísta. Membro do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense e professor adjunto do Departamento de Cinema e Audiovisual. Doutor em Comunicação e Cinema (Eco-UFRJ / Sorbonne Nouvelle, Paris III).
Endereço eletrônico: migliorin@gmail.com
terça-feira, 2 de outubro de 2007
Jesus no DOC BLOG, por Patrícia Rebello
Mais um crítica sobre o Jesus no Mundo Maravilha. Esse post foi originalmente postado no DOCBLOG, do jornalista Carlos Mattos. Essa crítica foi escrita pela colaboradora Patrícia Rebello, no dia 20 de setembro, logo após a pé estréia carioca, que aconteceu na FACHA. Para ver o docblog é só clicar aqui. Abaixo, a íntegra do texto da Patrícia.
MUNDO LOUCO MUNDO
Jesus no Mundo Maravilha
por Patrícia Rebello
"Ele está matando o Tempo! CORTE-LHE A CABEÇA!" ordenou a Rainha de Copas aos guardas. E desde esse dia, o Chapeleiro Maluco – que, para o bem da literatura não perdeu a cabeça – e seus amigos, Arganaz e Lebre de Março, estão sempre tomando chá, porque por ter o Chapeleiro brigado com o Tempo são sempre 6 horas da tarde. Ao menos foi isso o que Alice encontrou no tal País das Maravilhas.
A cena mais famosa do livro de Lewis Carrol não me saía da cabeça enquanto assistia ao documentário Jesus no Mundo Maravilha. Não por simples associação de títulos, mas porque ao criar uma lógica aparentemente normal para um discurso aparentemente louco, o filme de Newton Cannito descreve o fato de que um mundo louco pode se viabilizar como normal.
Jesus no mundo Maravilha concebe um debate ético sobre ideais e condutas que levaram três homens a se tornar – e a deixar de ser - policiais. Jesus, Lúcio e Pereira, após uma vida inteira dedicada à Polícia Militar, foram exonerados. O filme trata de suas experiências, condutas, dificuldades e observações sobre um ‘estado de coisas’ da corporação. Mas o filtro por onde passam essas estórias, a interferência do diretor sobre os discursos é o grande diferencial aqui. Cannito manipula, engendra essas vozes em uma estética ousada, deslocando dramas e falas de seus ambientes e isolando-os numa locação pra lá de controversa: o filme se passa em grande parte num parque de diversões. Dessa opção, surgem personagens que inspiram tanto atração quanto repulsa.
Jesus, pai de duas filhas pequenas, e Lúcio, que buscou na profissão vingança para a morte da mãe, confessam logo no começo do filme que ser policial significava a concretização de um ideal de infância; Pereira enxergou na profissão uma licença para fazer justiça com suas próprias mãos. Na base destes discursos está uma idealização lúdica da Polícia, uma imagem mais ligada às mitologias dos quadrinhos e narrativas de ficção que a uma legislação judiciária. A pegada do filme é exatamente essa. Um parque de diversões como cenário de violência é tão surreal quanto o ‘discurso de criança’ aprisionado nos corpos daqueles homens. Isso faz de Jesus um documentário mais ficcional que qualquer ficção, onde, ao contrário daqui, o esforço está em criar uma impressão real. Se não compactuarmos com essa falta de lógica, com a forma como relações e pessoas estão sujeitas a essa falta de sentido, não conseguiremos embarcar no universo ilustrado por Cannito.
Mas essa ficção desmorona quando se percebe que existe um outro lado que sente na carne que esses homens, que pensam e agem como crianças, continuam sua performance fora da tela. É duro perceber que fora do filme, nem todo efeito visual é tão engraçadinho como parece. E aí, quem cai na real é o público.
Esse ‘outro lado’ toma forma nas falas de Lucimar Pereira e Eremito Santos, pais de Luís Francisco, assassinado por policiais quando saía de casa, pelo simples fato de ser negro, diz a mãe. Esses dois personagens pertencem a um outro universo, não habitam o parque de diversões, mas depõem para uma câmera tendo por trás um fundo neutro. Suas falas, duras e transbordantes de dor, contrastam com as falas picarescas dos ex-PMs, ‘maquiadas’ pelo diretor ao incorporarem efeitos especiais, músicas e ambientes das locações do documentário. Na última sequência do filme, Cannito simula um tribunal, onde esses dois lados são confrontados. Às secas palavras de Lucimar e Eremito correspondem os olhares baixos e deslocados dos ex-PMs, como crianças sendo repreendidas.
Jesus no Mundo Maravilha é crítica ácida e sarcástica a um regime de coisas do mundo, sem o menor comprometimento com qualquer moral politicamente correta. O diretor se arrisca em metáforas invasivas e algumas vezes maliciosas; não busca no discurso dos personagens a força do filme, mas sim ao sublinhar nas falas a ‘loucura’ daquilo que se relata como se fosse coisa simples e banal. Chutando o pau da barraca, rindo do que não se ri, seduzindo seus personagens ao colocá-los sob o foco da câmera, dando linha para a perpetuação da ilusão que ela produz, a força do filme surge mesmo é na forma de uma crítica mordaz à idéia de que uma imagem possa produzir qualquer tipo de verdade.
MUNDO LOUCO MUNDO
Jesus no Mundo Maravilha
por Patrícia Rebello
"Ele está matando o Tempo! CORTE-LHE A CABEÇA!" ordenou a Rainha de Copas aos guardas. E desde esse dia, o Chapeleiro Maluco – que, para o bem da literatura não perdeu a cabeça – e seus amigos, Arganaz e Lebre de Março, estão sempre tomando chá, porque por ter o Chapeleiro brigado com o Tempo são sempre 6 horas da tarde. Ao menos foi isso o que Alice encontrou no tal País das Maravilhas.
A cena mais famosa do livro de Lewis Carrol não me saía da cabeça enquanto assistia ao documentário Jesus no Mundo Maravilha. Não por simples associação de títulos, mas porque ao criar uma lógica aparentemente normal para um discurso aparentemente louco, o filme de Newton Cannito descreve o fato de que um mundo louco pode se viabilizar como normal.
Jesus no mundo Maravilha concebe um debate ético sobre ideais e condutas que levaram três homens a se tornar – e a deixar de ser - policiais. Jesus, Lúcio e Pereira, após uma vida inteira dedicada à Polícia Militar, foram exonerados. O filme trata de suas experiências, condutas, dificuldades e observações sobre um ‘estado de coisas’ da corporação. Mas o filtro por onde passam essas estórias, a interferência do diretor sobre os discursos é o grande diferencial aqui. Cannito manipula, engendra essas vozes em uma estética ousada, deslocando dramas e falas de seus ambientes e isolando-os numa locação pra lá de controversa: o filme se passa em grande parte num parque de diversões. Dessa opção, surgem personagens que inspiram tanto atração quanto repulsa.
Jesus, pai de duas filhas pequenas, e Lúcio, que buscou na profissão vingança para a morte da mãe, confessam logo no começo do filme que ser policial significava a concretização de um ideal de infância; Pereira enxergou na profissão uma licença para fazer justiça com suas próprias mãos. Na base destes discursos está uma idealização lúdica da Polícia, uma imagem mais ligada às mitologias dos quadrinhos e narrativas de ficção que a uma legislação judiciária. A pegada do filme é exatamente essa. Um parque de diversões como cenário de violência é tão surreal quanto o ‘discurso de criança’ aprisionado nos corpos daqueles homens. Isso faz de Jesus um documentário mais ficcional que qualquer ficção, onde, ao contrário daqui, o esforço está em criar uma impressão real. Se não compactuarmos com essa falta de lógica, com a forma como relações e pessoas estão sujeitas a essa falta de sentido, não conseguiremos embarcar no universo ilustrado por Cannito.
Mas essa ficção desmorona quando se percebe que existe um outro lado que sente na carne que esses homens, que pensam e agem como crianças, continuam sua performance fora da tela. É duro perceber que fora do filme, nem todo efeito visual é tão engraçadinho como parece. E aí, quem cai na real é o público.
Esse ‘outro lado’ toma forma nas falas de Lucimar Pereira e Eremito Santos, pais de Luís Francisco, assassinado por policiais quando saía de casa, pelo simples fato de ser negro, diz a mãe. Esses dois personagens pertencem a um outro universo, não habitam o parque de diversões, mas depõem para uma câmera tendo por trás um fundo neutro. Suas falas, duras e transbordantes de dor, contrastam com as falas picarescas dos ex-PMs, ‘maquiadas’ pelo diretor ao incorporarem efeitos especiais, músicas e ambientes das locações do documentário. Na última sequência do filme, Cannito simula um tribunal, onde esses dois lados são confrontados. Às secas palavras de Lucimar e Eremito correspondem os olhares baixos e deslocados dos ex-PMs, como crianças sendo repreendidas.
Jesus no Mundo Maravilha é crítica ácida e sarcástica a um regime de coisas do mundo, sem o menor comprometimento com qualquer moral politicamente correta. O diretor se arrisca em metáforas invasivas e algumas vezes maliciosas; não busca no discurso dos personagens a força do filme, mas sim ao sublinhar nas falas a ‘loucura’ daquilo que se relata como se fosse coisa simples e banal. Chutando o pau da barraca, rindo do que não se ri, seduzindo seus personagens ao colocá-los sob o foco da câmera, dando linha para a perpetuação da ilusão que ela produz, a força do filme surge mesmo é na forma de uma crítica mordaz à idéia de que uma imagem possa produzir qualquer tipo de verdade.
sexta-feira, 28 de setembro de 2007
Jesus no Terra Magazine
Entrevista com o diretor Newton Cannito feita pelo Daniel Bramatti.
Confiram clicando aqui!
Ou lendo abaixo:
Em filme, ex-policial diz ter matado mais de 80
Sexta, 21 de setembro de 2007, 15h45
Daniel Bramatti
Jesus, Lucio e Pereira, ex-integrantes da Polícia Militar de São Paulo, falam abertamente sobre tortura e extermínio de "bandidos". Lucio diz até ter perdido a conta de quantos já matou, mas estima terem sido "mais de 80 e menos de 100". Pereira, evangélico fervoroso, destaca que sempre dava um minuto para que suas vítimas rezassem antes de matá-las.
Os três são os personagens principais de "Jesus no Mundo Maravilha", documentário que representa o Brasil na série DOCTV Ibero-América e que será exibido nesta sexta-feira, às 22h40, pelas emissoras da rede pública de TV, entre elas a TV Cultura e as TVEs.
O filme é um mergulho na mentalidade justiceira - e nada legalista - da polícia brasileira. Por coincidência, será exibido no mesmo dia em que a Folha de S.Paulo revela indícios da existência de um grupo de extermínio formado por policiais militares em Osasco e que O Estado de S.Paulo informa que a PM paulista mata um civil por dia.
"Eles os policiais sempre acharam que a lei era uma coisa ineficaz e que, para resolver a questão da violência, são necessários heróis que se sobreponham à lei. Nisso, aliás, eles são como personagens de cinema. São como Charles Bronson, Batman e outros tipos cinematográficos. Todos querem justiça. Mas justiça além da lei", disse o diretor do documentário, Newton Cannito, em entrevista a Terra Magazine.
O "mundo maravilha" do título é um parque de diversões onde dois dos ex-policiais atuam como seguranças. Neste cenário, armas aparecem como brinquedos - o que pode ser lido como uma metáfora da falta de seriedade com que o país encara a questão da segurança.
Newton Cannito, um dos roteiristas da série "Cidade dos Homens", arranca as declarações mais polêmicas de seus entrevistados ao criar uma situação de camaradagem com eles, que os deixa totalmente à vontade. O tom crítico do filme é dado pela edição, que contrapõe o discurso pró-extermínio de bandidos com o lamento de pais que tiveram um filho assassinado por um PM.
Leia a seguir a entrevista:
Como você descobriu os personagens do documentário?
Via pesquisa de casos de ocorrências policias com vítimas. Entrevistamos vários policiais na ativa. Um deles chegou a nos mostrar um book de fotos dos corpos que ele matava. Tínhamos gravado isso, ele queria falar e dar entrevista. Mas, se falasse, seria demitido da Polícia Militar. É que a corporação, num gesto hiperdemocrático, impediu todo policial da ativa de dar entrevista para o filme. Aí tivemos a idéia de entrevistar policias exonerados. Um nos levava a outro. Jesus era amigo de um dos que entrevistamos. Lucio trabalhava com ele no parque. E assim por diante. O que fiz foi compor um leque com uma variedade de personagens e perfis diferentes entre Lucio, Pereira e Jesus.
Qual foi a reação dos ex-policiais ao ver o filme?
Muitos que viam o filme antes deles diziam que eles odiariam. Eu estava na dúvida do que eles achariam. Mas eles adoraram. Lucio, por exemplo, disse que fui correto com ele. Só botei o que ele disse. Eles percebem tudo. Lucio disse que fiz duas coisas que ele não gostou muito. Uma é um corte em que, logo depois de ele dizer quantas pessoas matou, entra Eremito (o pai da vítima) e pergunta: "Um policial desses é formado?". Ele percebeu que esse corte induz o público a pensar que Eremito falava dele. Outra coisa é que a primeira parte do filme dá a impressão de que foram Lucio e Jesus os algozes do filho de Lucimar, o que não é verdade. Mas ele não achou isso grave, pois depois o filme explica que não foram eles.
Resumindo: eles entendem tudo. Entendiam desde o início que estavam cedendo sua imagem e seus personagens. E sabiam que o problema seria a edição. Mesmo assim decidiram mostrar sua imagem com coragem e contra a vontade de advogados e família. Pois eles têm muita vontade de contar sua história. Eles confiaram em mim e gostaram do resultado.
"Hoje, infelizmente, o Estado não quer que a gente faça nada além do que está na lei." Dita por um dos ex-policiais, talvez essa seja uma frase-síntese do filme. Poderia comentá-la?
Sem dúvida, é uma frase-síntese que mostra como pensa a corporação policial. Ela surge de uma cultura de separação entre a polícia e a sociedade. O que me impressiona é que, ao virar policiais, eles se afastam de seus antigos amigos civis. Só têm amigos policiais. Isso tudo gera uma distância entre eles e a "sociedade". E entre eles e a "lei". Eles sempre acharam que a lei era uma coisa ineficaz e que, para resolver a questão da violência, são necessários heróis que se sobreponham à lei. Nisso aliás, eles são como personagens de cinema. São como Charles Bronson, Batman e outros tipos cinematográficos. Todos querem justiça. Mas justiça além da lei.
Você cria situações de camaradagem com os policiais, ri quando eles defendem tortura, por exemplo. Essa técnica de entrevista não cria um dilema ético?
Ao fazer cinema tem uma técnica chamada discurso indireto livre. Pasolini a definiu no cinema de poesia. Nela o narrador se contamina pelo objeto narrado. É o que fez Dostoievski em "Crime e Castigo", por exemplo. Ou Flaubert em "Madame Bovary". Essa contaminação é de todas as formas. Inclusive na entrevista. Sem dúvida eu me deixei contaminar pelo objeto. Foi intencional.
Algumas pessoas podem até pensar que o diretor é mau-caráter. Assim como alguns leitores podem pensar que Flaubert é realmente a Madame Bovary. Por mim, tudo bem. É o risco de tentar fazer arte. Não ligo que as pessoas pensem que o diretor não é bonzinho. Não é função do artista parecer bonzinho. Acho mais vantajoso ele expressar a sociedade contemporânea. Sinceramente, acho que consegui. Se as cenas em que a equipe se diverte com o policial incomodarem o espectador - como sua pergunta me induz a pensar que incomodou -, consegui meu objetivo. Pois apesar de o narrador ter aderido ao discurso dos personagens, o público não irá aderir. O público ficará chocado e terá uma postura crítica em relação ao discurso dos policiais militares.
Os policiais pró-tortura e esquadrão da morte reclamam de mudanças na polícia. Dá para concluir que algo está mudando para melhor?
Sim. Está mudando para melhor. Ainda há muito a ser feito, mas está mudando para melhor. A formação dos policiais tem melhorado, tem incorporado a fundamental disciplina de direitos humanos e tem tentado conter essa mentalidade de guerra.
Mas ainda há muito a ser feito. Particularmente não vejo por que a polícia continuar sendo militar. Ser militar gera a lógica de guerra, gera perseguições entre oficiais e cabos, gera isolamento da população civil que acaba levando a violência policial.
Há coisas a atentar também no que os policiais das antigas dizem. Eles dizem que agora as penalidades são tão grandes que isso acabou gerando uma nova geração de policiais burocráticos. Policiais que não vão à perifeira, pois lá tem violência. Policiais que vêem um bandido assaltar e desviam seu carro. Policiais que não querem ser policiais.
Não pesquisei o suficiente para saber a quantidade de policiais assim. Mas é uma questão importante. Não podemos confundir cuidado em relação ao direitos humanos com inação da polícia.
Um debate "direitos humanos X morte aos bandidos" é quase ridicularizado pela trilha sonora do filme. Foi essa sua intenção? É um debate inútil?
Não. É um debate fundamental. É a única saída. Infelizmente o debate sobre direitos humanos ficou restrito a poucas associações. Ele deveria contaminar toda a sociedade. Ele também não pode se misturar com ações de humanismo melodramático, como abraçar a Rocinha. Ou promover a "paz", de forma abstrata. O bom debate sobre direitos humanos não é manezinho . Não são os direitos humanos que aparecem nos estudantes da PUC do "Tropa de Elite". Esse grupo existe, mas é um movimento de direitos humanos bastante ineficaz. O bom movimento de direitos humanos deve saber que é importante prender e punir criminosos e deve procurar soluções eficazes para a política de segurança.
Quanto ao filme e à trilha: se a trilha sobe no trecho dos direitos humanos é pelo mesmo motivo de sempre. O filme é todo construído num diálogo, com o jeito como os policiais narram o filme. É como se a narração do filme fosse construída a partir do ponto de vista dos policiais. E eles acham esse debate inútil. Vamos ampliar esse debate.
Não é irônico que o filme seja exibido na TV no dia em que se revela a suspeita da atuação de um grupo de extermínio em Osasco?
Essa notícia mostra que, ao contrário do que a corporação fala, a polícia paulista continua matando. Com certeza os policias de meu filme não têm nada a ver com grupos de extermínio. Mas a cultura da corporação, que o filme retrata, continua causando fatos lamentáveis como esse.
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